L'histoire

La gare quasi déserte d’un petit village reculé des Charentes, à la tombée de la nuit. C’est là que débarque le jeune Parisien Eugène Goupi, mandé par un père qu’il ne connaît pas et pour une raison qui ne lui a pas été dévoilée. Ce père, c’est "Mes Sous", aubergiste de son état et présentement plus préoccupé par la mise à bas attendue d’une vache à la ferme familiale que par l’arrivée du fils qu’il n’a pas vu depuis vingt-cinq ans. Mes Sous, oui, car dans le clan familial des Goupi chacun porte un surnom, reflet de sa personnalité.

  

Analyse et critique

Pierre Véry est un romancier exquis, aujourd‘hui trop oublié. Ses romans policiers, qu’il préférait qualifier de "romans de mystère" savaient comme nul autre entremêler le sens du suspense à l’étude de mœurs et exhaler une poésie iconoclaste, au charme insolite flirtant avec le fantastique. Ce sens du merveilleux s’exprima au mieux à l’écran avant guerre et durant la période de l’occupation, à travers les délicieuses adaptations par Charles Spaak de L’assassinat du Père Noël (1941) ou, plus encore, par Blanchon et Prévert de l’immortel Les disparus de Saint-Agil (1938), deux réalisations du si précieux Christian-Jaque.

Il transparut encore en mineur dans deux productions de 1942 de moindre réputation, Madame et le mort de Louis Daquin et L’assassin a peur la nuit de Jean Delannoy, bien que bridé par le style académique de ces deux réalisateurs. Chacune de ces adaptations s’étant soldée par un plébiscite public, il était tout naturel que Goupi Mains Rouges, autre succès de librairie participant de la même veine, soit adapté à son tour. Comme Véry avait prouvé avec L’assassin a peur la nuit qu’il pouvait parfaitement adapter lui-même un de ses romans, il fut tout naturellement choisi. Mais Becker, encore méconnu puisque Dernier atout n’était pas sorti, ne fut pas associé à l’initiation du projet.

La collaboration de Jacques Becker avec l’ancien bouquiniste de la rue Monsieur-le-Prince est d’ailleurs tout à fait fortuite. Georges Rollin, qui venait d’interpréter Montès, le rival de Raymond Rouleau dans la fantaisie policière Dernier atout, rendit visite à son réalisateur alors que celui-ci achevait le montage de son premier long métrage. Les deux jeunes hommes sortirent prendre un verre et Rollin lui annonça qu’il avait été engagé pour jouer le rôle de Monsieur dans l’adaptation du roman de Véry. Néanmoins, le réalisateur n’avait pas encore été choisi. Becker connaissait le roman et l’appréciait. Il se porta immédiatement candidat et fut engagé sans peine, le budget alloué au projet ne permettant pas aux producteurs de recourir aux services d’un réalisateur d’un statut plus affirmé. Becker participa alors activement à l’adaptation et contribua à remanier le script selon sa propre sensibilité.

De fait, l’étoffe de Goupi Mains Rouges est fort différente de celle des précédentes adaptations des romans de Véry. Le sens du merveilleux, "la métamorphose du banal en magique" selon l’expression consacrée par Malraux à propos de la première œuvre du romancier, Pont-Egaré, sont concentrés dans les séquences d’introduction : l’arrivée de Monsieur à la gare de la Poste Planquée (sic), sa rencontre inquiétante avec son oncle Mains Rouges, le coup monté par Tonkin et Mains Rouges de l’apparition du fantôme de Goupi La Belle, la fuite à travers les bois. Mais très rapidement, la fantasmagorie et le rocambolesque cèdent le pas à une minutieuse étude de mœurs paysanne, sans pour cela verser dans le courant documentaliste, où seule subsiste la manipulation de l’insolite chère à l’écrivain.

Le clan des Goupi est loin de représenter la cosmogonie rurale de l’utopie vichyssoise souvent célébrée à l’écran durant cette période troublée. Non, l’œil de Becker se fait ici celui d’un ironiste discret à l’égard de valeurs compassées, rétrogrades. Les valeurs familiales sont bafouées. Le clan familial fait certes bloc dans l’adversité, mais avant tout parce qu’il refuse tout interventionnisme dans son mode de fonctionnement. D’ailleurs les Goupi vivent en reclus, ce que souligne la mise en scène du cinéaste, qui se refuse à les présenter en dehors du périmètre de l’auberge. Entre eux, aucune complicité, tout au plus une certaine complémentarité ; La Loi découvre t-il le corps de Tisane, sa fille assassinée, c’est pour se fendre d’un laconique "Comment allons-nous faire maintenant, c’est elle qui dirigeait tout à la maison... elle était très courageuse".

On ramènera son corps en cachette à l’auberge, parce que les problèmes des Goupi ne concernent que les Goupi. Et après l’enterrement, dont nous ne verrons que le retour, on ne reparlera plus jamais de Tisane. C’est que son père et ses deux frères ont mieux à faire : obtenir du vieux patriarche de 106 ans, qui risque de s’éteindre, la confession du lieu où il a planqué le magot familial ! Au demeurant, le culte de l’argent surpasse tout chez les Goupi. Tant que Mes Sous croit que son fils Monsieur est directeur du grand magasin de l’Opéra, il réfute en bloc toutes les insinuations insidieuses de Tonkin et Mains Rouges à l’égard de la culpabilité possible du jeune Parisien.

Découvrant son erreur, son attitude change radicalement : Monsieur ne fait pas partie du microcosme, il n’est pas riche, le coupable ne peut donc être que lui. Dès lors, il devient également impossible qu’on puisse marier Muguet à Goupi, puisque les Goupi ne se marient qu’entre (vrais) Goupi.

Qu’à sa sortie le film ne se soit pas attiré les foudres de la censure de Vichy, même si on la sait assez permissive, laisse perplexe dans la mesure où il représente une somme continue de charges tantôt féroces tantôt ironiques à l’encontre des valeurs prônées par le "gouvernement" pétainiste. Les Goupi macèrent dans leur égoïsme et leur cupidité et ne s’unissent finalement, pour une fois toutes générations confondues, que pour railler l’ordre civique représenté par la maréchaussée au cours d’une séquence anthologique. Le mystérieux personnage de Goupi Mains Rouges, véritable deus ex machina de l’histoire, permet à Becker et Véry de véhiculer leur propre critique de l’ordre social de Vichy.

Voilà un homme qui se définit lui-même comme l’artiste de la famille, qui semble mépriser le conservatisme de ses consanguins, et qui pourtant est présenté tout à la fois comme le plus raisonnable et le plus compréhensif de la famille, le seul capable d’aplanir toutes les difficultés.

Par son entremise, Véry et Becker suggèrent discrètement l’avilissement sordide de toute une société française engoncée dans son lot d’hypocrisies, de délations et de lâchetés (la scène des poupées vaudou), soit tout ce que Clouzot et Chavance fustigeaient à la même époque dans leur admirable et accablant Corbeau. Mais Becker, plus fin diplomate, a retenu les leçons d’un certain Molière, et sait que la farce, même noire, permet de maquiller les pamphlets les plus cinglants... Cela lui aura sans doute permis d’être également épargné à la libération, d’autant qu’il a au moins le soin d’épargner les plus jeunes (Muguet, Monsieur et Jean, le métayer simple et un peu bohème exploité par le clan), et donc de ménager l’espoir représenté par les nouvelles générations.

Il y a en outre dans Goupi Mains Rouges deux épisodes qui, eux, témoignent de l’esprit de leur temps, comme des concessions faites aux exigences du code d’alors. Le premier est discret et sujet à plusieurs niveaux d’interprétations. Il voit Monsieur, harcelé et malmené depuis son arrivée, cadré en contre-plongée, s’offrir au petit matin à la nature de cette campagne charentaise magnifiée dans un long panoramique circulaire. Retour à la terre ? Peut-être, mais rien de plus n’est ajouté.

La scène se poursuit par une séquence pastorale d’une simplicité exquise qui n’est pas sans évoquer les futures respirations romantiques du couple formé par Marie et Manda dans Casque d’Or. Muguet rejoint Monsieur. Ils s’agenouillent dans l’herbe fraîche, rendue grasse par la rosée matinale, échangent une pomme. On a toujours envie de rire quand on croque une pomme, s’esclaffe la jeune fille. La glace est brisée ; du vouvoiement les deux jeunes gens passent au tutoiement ; elle lui confesse pourquoi on l’a fait venir, et que quels que soient ses ennuis, elle ne regrette rien. La scène est filmée le plus simplement du monde, en champs-contrechamps : c’est une déclaration d’amour d’une pudeur tout à fait sublime.
Le second épisode est plus embarrassant. Il prend place au dénouement du film et présente

Mains Rouges, enfin accepté à la tablée des Goupi, s’en faire l’avocat auprès de Monsieur.

« Ecoute-moi bien, Monsieur, les paysans tu ne les connais pas, tu apprendras à les connaître. Ils ont le respect de l’argent, c’est du travail, la terre est basse comme on dit. Alors pour eux cinq centimes c’est un sous. Tu m’as compris ? ». Monsieur a compris, le spectateur, lui, est un peu désarçonné par cette appréciation finale émanant du braconnier marginal ; pas de quoi lui gâcher son plaisir toutefois.

Plaisir, oui, car Goupi Mains Rouges est un film à la fois étrange et ludique, foisonnant et troublant, tant par le fond que par le style. Becker y fait vivre douze personnages principaux avec un art consommé dans la description des caractères. La première partie du récit, est, nous l’avons dit, celle consacrée au mystère. Nocturne, inquiétante, elle est marquée de l’empreinte du personnage de Tisane (Germaine Kerjean), divinité profondément maléfique, répressive, perverse et esclavagiste, mais qui a au moins un mérite, celui de canaliser les penchants refoulés des autres membres de la famille.

Chaque membre semble se déplacer dans le cadre sous le regard lourd et inquisiteur de la future victime. Le ballet orchestré par Becker autour de la table familiale est digne de toutes les éloges. Les autres femmes s’activent aux taches ménagères ou au tricot, tandis que les hommes, qui n’ont pas encore pris le pouvoir, sont relégués à l’arrière plan. L’utilisation de sources de lumières diffuses et blafardes contribue à créer un malaise sourd, renforcé par le recours sporadique au zoom pour amener les gros plans, figure de style très inhabituelle chez ce cinéaste de l’épure formelle.

Après l’élimination de Tisane, le récit vire à la farce, souvent réjouissante. Les travers des Goupi nous sont jetés en pâture à mesure que les trois hommes mariés du clan, Mes Sous (Arthur Devère), son père La Loi (Guy Favières) et son frère Dicton (René Génin), plus inoffensif, prennent les rennes du pouvoir. On s’amuse de l’épisode de la séquestration de Monsieur dans la grange, du face à face énorme et nonsensique entre la collection Goupi et le malheureux brigadier Eusèbe (Pérès).

L’insolite naît de la quête sans répit de ce magot, quelque part dans cette ferme dont pourtant nous croyons connaître tous les recoins si banals, sous le regard amusé de l’ancêtre L’Empereur (Maurice Schutz), pas mécontent de jouer un tour à sa façon à cette progéniture si peu respectueuse. L’insolite s’accentue à chaque apparition de Tonkin, le colonial halluciné, interprété avec sa démesure coutumière par un Le Vigan en état de grâce -voire son exposé d’éloquence face à l’instituteur médusé symbole de toute une France repliée sur elle-même- moins fou qu’il n’y paraît mais authentiquement pathétique et dangereux, jusqu’à se fondre avec le tragique lors de son suicide final, resté dans toutes les mémoires.

Chaque rôle est de toute façon parfaitement écrit, et le casting est proprement miraculeux. Finissons d’ailleurs en saluant l’interprétation. Aucun des comédiens ne se laisse aller à accentuer le caractère "rural" de son personnage, comme cela a pu arriver à tant d’acteurs autrement plus célèbres amenés à incarner la paysannerie : la direction d’acteur de Becker n’autorise pas le cabotinage. Du Belge Devère, nerveux et colérique, au mystérieux et posé Mains Rouges (Ledoux), en passant par le couple de jeunes premiers Georges Rollin, pâle et éthéré citadin, et Blanchette Brunoy (fière, pudique et lumineuse), tous livrent l’une des plus belles performances de leur riche carrière, et contribuent à leur façon à faire de Goupi Mains Rouges l’un des trois ou quatre plus beaux films de l’occupation, aux côtés de Douce, du Corbeau ou de La main du Diable, ce qui est une gageure si on prend en compte le nombre d’œuvres de grande qualité tournées lors de cette période douloureuse de notre histoire nationale.

Il est à noter que Pierre Véry adapta et dialogua également un autre de ses romans ayant Mains Rouges pour personnage principal, Goupi Mains Rouges à Paris. Malheureusement, ce scénario intitulé Paris en sabots est resté inédit. Aujourd’hui Véry n’est plus à la mode. C’est fort dommage, car il y a de véritables trésors susceptibles de fournir des matériaux cinématographiques pleins d’originalité du côté de ce maître de l’étrange, à commencer par le Maître de Jeu ou Les métamorphoses...

L'histoire

Jack Crabb a 121 ans et raconte son histoire à un journaliste venu enregistrer son témoignage à l'hôpital. Il prétend être l’unique survivant de la bataille de Little Big Horn où les troupes du général Custer furent massacrées par les Indiens.

En 1860, Jack est un garçon d'une dizaine d'années. Avec ses parents, il part à la conquête de l'Ouest, mais leur convoi est attaqué par les Indiens. Devenu orphelin, il est recueilli, éduqué et protégé par "Grand Father", le chef d'une tribu Cheyenne, qui le surnomme Little Big Man. Il partage alors la vie et la culture de sa nouvelle famille jusqu'au jour où les Cheyennes sont décimés et où il échappe de justesse à la mort. Jack est alors recueilli par un pasteur et sa femme, laquelle est loin d'être un modèle de probité. A vingt-cinq ans, marchand puis tueur professionnel, il rencontre le célèbre Hickok et comprend que le métier de tueur n'est pas fait pour lui.

Analyse et critique

"Plutôt qu'un western, déclarait Arthur Penn, Little Big Man serait un film sur la guerre de colonisation, un film qui se situerait non sur une frontière géographique mais sur des limites mouvantes d'une nation avant tout commerçante. Jack Crabb est moins un personnage de western qu'un visiteur de l'Ouest, un individu qui est entre deux cultures et qui, quoi qu'il arrive, essaie de vivre à l'endroit où il se trouve. Jack Crabb est quelqu'un qui passe toujours à côté des choses, qui reste à l'écart des événements définitifs. Il faut remarquer que toute son histoire part de l'affirmation suivante : je suis le seul survivant blanc de la bataille de Little Big Horn, alors que nous savons, nous, qu'il n'y en eut aucun."

Depuis quelques temps déjà, Arthur Penn rassemblait de la documentation sur la mémoire du peuple indien. Plus de dix ans après son premier film, Le gaucher (1958), il souhaitait renouer avec le western, mais en envisageant d'en contourner la tradition d'une façon ou d'une autre. Il découvre alors le roman de Thomas Berger, Mémoires d'un Visage pâle. L'approche de ce livre correspond assez bien à ses premiers travaux : réfléchir sur l'exploitation des Indiens par les Blancs, sur le caractère "guerre coloniale" de la conquête de l'Ouest. Il déclarera plus tard : "Je me moque de ce qu'on appelle la véritable histoire de l'Ouest, rendue avec les yeux des Blancs."

Commence alors un gigantesque travail d'adaptation et des recherches dans les réserves indiennes pour découvrir des vétérans ayant souvenir de la bataille de Little Big Horn, tragique et dernière bataille du major-général Custer qui coûta la vie à son régiment tout entier, en juin 1876 (16 officiers, 252 soldats, 9 civils tués). Les films consacrés à ce personnage et ses exploits véhiculèrent longtemps une vérité officielle basée sur de faux rapports militaires. Ce n'est qu'après la seconde guerre mondiale qu'apparurent des tentatives de remise en cause à partir d'ouvrages historiques sérieux, dégagés de la "pression patriotique".
 

Le scénario de Little Big Man, tourné en 1970, était prêt six ans plus tôt, mais le coût du film a été jugé trop élevé par les Studios, ce qui en a retardé la réalisation. Le fait que l'histoire fasse la part belle aux Indiens aurait également eu un effet dissuasif. Arthur Penn a donc tourné Bonnie and Clyde puis Alice's Restaurant avant de pouvoir mettre en scène cette adaptation du roman de Thomas Berger. Le scénario est signé Calder Willingham. Celui-ci a collaboré avec Stanley Kubrick sur le script des Sentiers de la gloire, ainsi que sur Spartacus, même s'il n'est pas crédité pour ce film.

Un chef Indien en haut de l'affiche

Finalement, le tournage s'effectue au Montana et au Canada, avec la collaboration de nombreux Indiens, acteurs-amateurs pour la circonstance, à une exception près : Chef Dan George, qui joue le rôle du père adoptif de Jack Crabb, est un authentique chef Indien d'une tribu de 150 personnes vivant à Vancouver. Né en 1899, Te-Wah-No dut changer son nom à l'âge de cinq ans pour aller à l'école. Après avoir été chauffeur de bus ou encore docker, il devient comédien pour une série télévisée. Pour sa composition dans Little Big Man, Dan George est nommé dans la catégorie Meilleur Second Rôle aux Oscars et aux Golden Globes. On le retrouvera en 1976 dans Josey Wales hors la loi de Clint Eastwood. Devenu comédien, mais aussi écrivain, il ne cessera de défendre la cause des Indiens, jusqu'à sa disparition en 1981.
 

Pour ses têtes d'affiche, Arthur Penn s'entoure de Dustin Hoffman, trois ans après Le lauréat, qui le révèle, un an après Macadam Cowboy, et de Faye Dunaway, son interprète dans Bonnie and Clyde, tourné trois ans plus tôt. Le cinéaste reviendra au western en 1976 avec Missouri Breaks qui réunit Jack Nicholson et Marlon Brando, lequel avait déjà été pressenti pour le rôle du chef Lodge Skins, dans Little Big Man, mais n'avait pas donné suite.

Candide chez les Indiens

Second western d'Arthur Penn après Le Gaucher (1958), Little Big Man, sous-titré en France Les Extravagantes Aventures d’un visage pâle, se veut également une relecture de la mythologie westernienne. Le cinéaste construit son intrigue à la manière de Candide, plongeant son héros dans une succession d'aventures et mettant en scène des personnages qui disparaissent au cours de l'action mais que l'on retrouve par la suite. Jack Crabb n'est pas tant le représentant d'un destin individuel que celui du reflet d'un monde dans lequel il est plongé et où les événements choisissent pour lui les chemins d'une destinée hors du commun. Comme il le déclare en voix-off : "C'était très démoralisant : quand ce n'était pas un indien qui voulait me tuer parce que j'étais blanc, c'était un blanc qui voulait me tuer parce que j'étais indien".
 

Little Big Man n'est pas un héros. Il est plutôt lâche et n'est sauvé que par les autres ou par son instinct de survie qui le pousse à s'adapter. "Un ennemi m'avait sauvé la vie en assassinant un de mes meilleurs amis. Le monde est trop absurde" déclare-t-il. Et c'est bien la déraison de ce monde qui est en jeu dans ce film qui, par delà les clivages indiens, annonce la folie des temps futurs.
 

Little Big Man est un personnage en négatif. S'il tente de se racheter en acculant Custer à la défaite, c'est juste pour continuer à trouver la force de vivre en se fondant dans le grand néant d'une civilisation en train de se bâtir. Sa seule vraie victoire finalement, est de survivre à tout ce qu'il a vécu et d'en être le témoin, la mémoire vivante. Sa gloire est d'arriver à 121 ans pour pouvoir raconter et dire la vérité aux hommes.

Pour illustrer l'évolution de son personnage, Arthur Penn construit son film sur trois registres :
 

le premier tiers du film (l'initiation de l'enfant chez les Indiens, l'éducation de l'adolescent chez les Américains) fonctionne presque totalement sur le mode de l'humour (caricature, pastiche et burlesque).
 

La seconde partie illustre directement, ou indirectement, les prises de conscience du héros : recherche de sa véritable identité, spectacle de la violence, perte des illusions, réflexions sur les vraies valeurs.
 

Après la tentation de la solitude et du suicide, c'est le temps (troisième partie) du désenchantement lucide, de l'affrontement accepté, de la participation à l'histoire.
 

Tout Penn figure dans ce schéma : encore un être sans famille, venu de nulle part et ne sachant pas exactement où il va, accablé d'innocence, bousculé par les hasards de la vie, choqué par la violence des déterminismes, affolé par les contradictions incompréhensibles du monde adulte (ses bruits, sa fureur), très lentement consentant aux mutations aussi inévitables que nécessaires. Autant de thèmes qu'on retrouve régulièrement dans la filmographique du cinéaste (Le gaucher, La poursuite impitoyable ou encore Bonnie and Clyde).

Violer l'Histoire

Little Big Man est intéressant par le reflet qu'il offre du Far West pour l'Amérique des années 70. John Ford a tourné son dernier western, Les Cheyennes, six ans plus tôt, Raoul Walsh également (La Charge de la huitième brigade), et Howard Hawks signe cette même année 1970 son ultime western Rio Lobo. Les cinéastes Hollywoodiens du moment se croient obligés de traiter l'histoire du Far West en tenant strictement compte des problèmes de l'Amérique de l'époque, du Vietnam et de l'intégration des noirs. D'où le ton, le style, la virulence de Little Big Man.
 

C'est donc dans les années 70 que l'on va réellement dénombrer quelques westerns "anti-establishment" se référant à la guerre du Vietnam. On en distingue surtout quatre : Le soldat bleu et Little Big Man en 1970, Fureur apache et Les collines de la terreur (Michael Winner) en 1972. Ils fonctionnent de manière différente mais intègrent ou évoquent tous le conflit vietnamien par le biais d'une réécriture ouvertement contestataire de l'Histoire.

Sorti en pleine guerre du Vietnam, Little Big Man a été vu comme un film traitant indirectement de cette actualité. Le comportement du Général Custer et de ses troupes lors de la bataille de Little Big Horn en 1876 a été mis en parallèle avec l'engagement contesté des Américains au Vietnam un siècle plus tard. Le massacre de Washita (22 novembre 1868), perpétué par Custer et ses hommes devient alors une référence à celui de My Lai (16 mars 1969), commis presque un siècle plus tard par le lieutenant Calley au cours de la guerre du Vietnam. "Custer fit massacrer les habitants d'un village comme nous massacrons les habitants des villages vietnamiens", déclare Arthur Penn.
 

Tourné en pleine contestation étudiante et à un moment où la guerre du Vietnam est plus impopulaire que jamais, le film présente Buffalo Bill comme un trafiquant de peaux et le Général Custer comme un tueur belliciste. A travers cette remise en cause, c'est évidemment aussi la politique américaine au Vietnam qui est largement contestée.

En prenant fait et cause pour les Indiens, en réécrivant leur histoire, Little Big Man réécrit celle de la politique étrangère américaine depuis 1945.

La réhabilitation de l'Indien n'est pas chose nouvelle au cinéma et l'on se réfère souvent à La flèche brisée de Delmer Daves (1950) ou à Les cheyennes de John Ford (1964), sans parler de films antérieurs. Toutefois, c'est à l’époque charnière des années 70 qu'une véritable révolution va s'opérer dans le traitement du conflit indien sous l'impulsion d'une nouvelle génération de cinéastes plus "politisée" et sensibilisée par le traumatisme de la guerre du Vietnam. La dénonciation du génocide indien devient évidente et est revendiquée dans des films comme Le soldat bleu de Ralph Nelson (1970).

On les montre humains dans Jeremiah Johnson de Sydney Pollack (1971), on renoue avec leur histoire dans Willy Boy d'Abraham Polonski (1969) et tous les cinéastes de cette période y vont de leur opus comme un passage obligé vers la reconnaissance du statut de réalisateur.
 

Passons sur l'excès qui va attribuer aux Indiens toutes les vertus que les convulsions des années 60 dénient à cette seconde moitié du 20ème siècle. Plus rien ne sera comme avant et même si le western n'est plus un genre prolixe, même si la problématique indienne n'est qu'une des facettes de ce genre, il n'en reste pas moins que le succès d'un Danse avec les loups, mis en chantier dès 1982 par Kevin Costner, sans être soutenu par les Majors et couronné de 7 oscars en 1990 montre combien les Blancs qui peuplent les États-Unis peuvent désormais dormir en paix avec leur conscience, avec la satisfaction de la faute avouée et toujours pardonnée.

Une épopée tragi-comique

Savant mélange de lyrisme et d’ironie ("qui au lieu de se désamorcer, se valorisent l’un l’autre"), Little Big Man est une œuvre contestataire, violente et profondément humaniste. Remise en cause radicale de l'imagerie du western, il s'agit avant tout d'une épopée révélatrice : celle d'un enfant perdu à la recherche d'une justification de lui-même. C'est également une méditation plus ou moins amusée (et qui tourne finalement au tragique) sur les chocs de civilisations provoqués par les hasards de l'Histoire.
 

Ici, la naïveté moraliste d'un peuple affronté au cynisme conquérant d'un autre donne matière à des comparaisons (favorables à la nation indienne, un peu idéalisée en l'occurrence) ou à des parallèles puissants dans la mythologie westernienne.
 

Little Big Man mêle joyeusement les techniques de la satire et de la parodie à travers un Jack Crabb d'abord capturé par les Cheyennes, puis repris à 16 ans par les Blancs, et qui, au terme des 121 ans d'une vie fertile en péripéties rejoint les Cheyennes pour vivre avec eux ses derniers jours. Le film est corrosif dans sa remise en cause des valeurs américaines et, notamment, de l'esprit expansionniste responsable du génocide indien.

Comme l'affirme le réalisateur, "C'est un épisode terrible, si terrible que j'ai dû l'aborder sous un angle comique. C'est encore un film violent, mais il faut chercher très attentivement dans l'Histoire américaine pour trouver une époque sans violence. Je crois qu'on peut dire que la "morale" de la violence a changé pendant cette guerre avec les Peaux-Rouges. Et je crois qu'il y a sûrement cette même "morale" dans la violence que l'on emploie maintenant."
 

L'humour et la dérision permettent à Arthur Penn de ne pas s'engluer dans une dénonciation misérabiliste des crimes blancs et de doter son "héros" d'une vie propre, comme un ressort qui relance le scénario par un clin d'œil amusé : ce n'est finalement que la "grande petite histoire" de la nation blanche des Etats-Unis et elle se perd dans les innombrables rides de son visage.
 

La voix-off, chevrotante, du vieillard conclut l'interview : "Voilà toute l'histoire des êtres humains à qui on avait promis des terres où ils pourraient vivre en paix, qui seraient à eux tant que l'herbe y pousserait, tant que le vent soufflerait et que le ciel serait bleu."

Références : Patrick Brion : Le western ; Gaston Haustrate : Arthur Penn ;

CinémAction n°86 : "Western, que reste-t-il de nos amours ?"

Analyse et critique

Troisième long-métrage de Becker (si on met à part L’Or du Cristobal, entrepris juste avant le début de la guerre mais qu’il renonça à terminer), Falbalas est le premier à échapper totalement au genre policier, très prisé sous l’occupation. Ayant fait montre à l’occasion de son précédent film, l’admirable et accablant Goupi Mains Rouges, d’un talent d’entomologiste hors pair au travers de la description des mœurs d’une certaine France rurale, il était tout naturel qu’il applique ce même talent à la description d’un milieu qu’il connaissait mieux, puisque sa mère anglaise y avait longtemps évolué, celui de la haute couture parisienne.

Effectivement, par touches suggestives, Becker sait admirablement suggérer le quotidien de ces petites mains qui triment dans l’ombre sous la férule d’une contremaître égoïste et dictatoriale sous ses allures pittoresques (Jeanne Fusier-Gir : "Je n’ose pas aller trouver le patron, je vais envoyer une arpète... une arpète, ça ne risque rien !"), comme il sait fustiger les petites mesquineries et jalousies qui sont le lot de cet univers professionnel, presque exclusivement féminin.

Mais si, égal à lui-même, Becker sait faire vivre cette profusion de simples silhouettes avec une singularité confondante, s’il manifeste un véritable génie de documentariste dans la description des rites d’une maison de haute couture, il n’en demeure pas moins que ce portrait d’un certain milieu de la haute bourgeoisie parisienne d’alors nous laisse un peu sur notre faim. Nous aurions aimé un peu plus de verve et un peu moins d’abstraction dans la peinture de l’époque, surtout lorsque l’on connaît le talent hors du commun de Becker à saisir l’air du temps, comme en attestera son chef-d’œuvre absolu, Rendez-vous de juillet.

Ici, les relations conflictuelles entre les générations ne sont qu’esquissées au gré des apparitions en pointillé de la tante de Micheline (Jane Marken) et le contexte socio-historique reste délibérément flou.

L’intrigue prend place en 1944 mais on sent Becker constamment bridé par l’obligation de faire abstraction de toute présence de l’occupant allemand. Si Goupi Mains Rouges s’affranchissait sans heurts de ces limites, c’est parce qu’il s’agissait avant tout d’une fable, dont l’intemporalité, justement, lui permettait de fustiger les travers d’une certaine France séculaire, vivier des "valeurs" pétainistes. Pour Falbalas, l’absence de contexte historique pénalise l’acuité de la description.

Reconnaissons donc que Falbalas ne convainc pas –pas totalement- dans sa description de milieu. Il n’en reste pas moins une superbe introspection des tourments qui entourent la création artistique. "L’âme de la robe, c’est le corps de la femme. Une robe sans âme, c’est une robe qui n’a pas été pensée, créée pour personne... pour une femme". Par cette confession exaltée faite à Micheline au soir de leur première rencontre, Clarence se dévoile totalement.

C’est son inspiration qui se nourrit de la valse de ses conquêtes féminines plus que quelque appétit sensuel de monstre égocentrique et insatiable. Ainsi, lorsque Clarence annote méthodiquement et ouvertement des dates de début et de fin de ses relations "sentimentales" ces fiches bristol qu’il associe à chacune de ses créations, c’est moins par perversité ou sécheresse de cœur que par asservissement total au dictât de cette même inspiration. Que Micheline, finalement assez superficielle et inconsistante, reste imperméable à cet aveu est déjà assez révélateur du drame qui va se nouer.

Jusqu’alors, Clarence ne s’était jamais trouvé contraint, au crépuscule de l’une de ses liaisons, à reconsidérer la nature même de ses sentiments. La rupture avec Lucienne, aussi orageuse soit-elle, s’était accomplie sans arrière pensée, le couple qu’il formait avec la fière jeune femme, aussi inapte que Micheline à appréhender le processus créatif de son amant, n’étant plus viable depuis longtemps -d’où d’ailleurs, son incapacité à mener à bien sa nouvelle collection.

Bien plus clairvoyante, la douce Anne-Marie, incarnée avec beaucoup de subtilité par la nouvelle venue Françoise Lugagne, avait quant à elle su taire les élans de son cœur et se muer avec compassion en fidèle et dévouée assistante, effacée sinon résignée, afin de laisser s’exprimer celui qu’elle aimait d’un amour sans condition.

La séparation avec Micheline, elle, n’a rien de naturel. C’est le retour de Daniel et la perspective d’un mariage proche qui la précipitent. Il est permis de penser que la passion de Clarence pour Micheline n’est pas en soi très différente de celle qu’il avait pu éprouver pour ses maîtresses précédentes.

Simplement elle est avortée, artificiellement, alors que Clarence n’a pas mis la touche finale à son processus créatif, et ce même si la rencontre avec la jeune fille lui a permis de remettre sa collection sur les bons rails.

La touche finale, c’est cette robe de mariée, qu’il devait lui confectionner, cette robe de mariée qui est le clou de toute collection et dont les spectateurs attendent patiemment la présentation avant de célébrer le génie du créateur, cette robe de mariée sur laquelle Micheline, après leur séparation, lui aura refusé tout droit de regard, cette robe de mariée dont, une dernière fois, il revêtira symboliquement un mannequin, afin de la rectifier selon ses désirs et de faire resurgir le fantôme de la jeune femme, avant, halluciné, de se jeter par la fenêtre.

D’aucun pourront rétorquer qu’il s’agit d’une interprétation très subjective, qu’après tout Clarence était disposé à tout abandonner pour retrouver Micheline, ce qui semblerait signifier qu’elle aurait su révéler chez lui des sentiments bien réels. Mais même la fidèle Solange (la grande Gabrielle Dorziat) seule figure du film capable de lire en Clarence et de le comprendre, n’y croit pas plus que cela.

Lorsque Philippe lui justifie sa décision de départ par sa volonté de ne pas blesser d’avantage celle qui n’est encore qu’une "jeune fille", prête à tout abandonner, alors que lui "ne laisse rien", elle rétorque que pour "une jeune fille qui a tout le temps d’avoir des complications de cœur, il en laisse lui trois cents en proie aux vertiges d’estomac".

Et de fait, comment adhérer à cette sentence ? Pourquoi Clarence s’inquiéterait-il du devenir d’une jeune fille trompée, lui qui négligea sans remords l’amour sans limite d’Anne-Marie, la conduisant au suicide ? Si Clarence peut affirmer ne rien laisser derrière lui, c’est sans doute qu’il est conscient de ne pouvoir aller de l’avant sans achever sa création, et qu’illusoirement il se persuade y parvenir en s’enchaînant davantage à cette fille.

Quoi qu’il en soit, tout le talent de Becker réside aussi dans cette faculté à conserver le mystère en n’insistant sur rien. Sa mise en scène, élégante, discrète mais savamment orchestrée au gré d’un découpage technique minutieux, fait de lui le plus digne représentant français du classicisme. Plans sages, tempo régulier et presque lent, dialogues simples dénués de toute recherche emphatique ou poétique, contrairement à beaucoup de films français de l’époque ; il n’y a rien d’ostentatoire dans Falbalas. Pourtant la chronique s’empreint peu à peu d’un tragique latent, plus douloureux que bien des mélodrames revendiqués. Comme toujours chez Becker, chaque comédien semble irremplaçable dans son rôle.

C’est notamment le cas de Raymond Rouleau.

Cet ancien pensionnaire du Conservatoire de Bruxelles, très à l’aise dans la fantaisie (Clarence déjà dans Dernier Atout ; L’honorable Catherine auprès d’Edwige Feuillère), s’était rarement montré à son avantage en jeune premier romantique. Il était même, avouons le, franchement transparent dans L’Assassinat du Père Noël ou Mam’zelle Bonaparte. Il est ici comme transfiguré et communique au personnage de Philippe Clarence toute la dimension exaltée et véritablement hantée qui le rend absolument inoubliable.

Signalons que Becker, huit ans plus tard, retrouvera l’univers de la mode le temps d’une comédie merveilleuse de charme et de simplicité, portée par l’abattage de l’exquise Anne Vernon, Rue de l’estrapade, prouvant une fois de plus son talent éclectique, l’un des plus sûr du cinéma français. Jean Servais y campait un styliste en définitive assez proche de Clarence, à ceci près qu’il s’avérait finalement homosexuel.

 http://www.dvdclassik.com/critique/falbalas-becker

Falbalas (1945), film bien sapé

Lundi soir, j’ai enfin vu le film qui a donné envie à Jean Paul Gaultier de devenir couturier. Falbalas a beau avoir terriblement mal vieilli, il n’en demeure pas moins précieux. On y découvre en effet avec un degré de précision digne d’un documentaire le mode de fonctionnement d’une grande maison de couture du temps de son âge d’or. Jacques Becker, le réalisateur, a en quelque sorte conçu un Jour d’avant sous l’Occupation (même si les Allemands sont absents du film)!

Il y raconte comment un couturier parisien maladivement séducteur, Philippe Clarence, tombe amoureux de Micheline Lafaurie (Micheline Presle), la fiancée de son meilleur ami. Cette dernière lui inspire une nouvelle collection, qui prend forme sous nos yeux jusqu’au défilé final.

Un bon prétexte pour découvrir en mouvement la véritable mode des années 1940, créée par Marcel Rochas pour les besoins du film. Robes du soir en jersey à la taille marquée, turbans, vestes épaulées strictement ceinturées, jupes droites sous le genou, sacs en bandoulière (pratiques pour circuler à vélo), chaussures à plateformes… Tout y est.

La mère de Jean Becker travaillait dans une maison de couture,

ce qui explique sûrement l’acuité de son regard.

Les coursiers de l’époque avaient fière allure

(et les rues de Paris étaient moins encombrées de voitures).

Sortir sans chapeau ni gants était inimaginable à l’époque.

Les coiffures sont la seule chose qui ne passe vraiment pas dans le film. Les frisettes ramenées sur le haut du crâne ne flattent personne, pas même Micheline Presle.

Le personnage de Mademoiselle Solange, la directrice de collection, est le plus attachant du film. « Avez-vous baptisé vos robes? » demande-t-elle à sa première d’atelier peu avant la présentation de la collection.

Micheline essaie sa robe de mariée, et on imagine des générations de jeunes spectatrices se pâmer à sa vue.

Les ouvrières fêtent la fin de la collection. Ca fait du monde.

A l’époque, pas de photographe en front row!

Même dessiner une robe était interdit afin de limiter les risques de copie.

Les temps ont bien changé…

SOURCES

http://blogs.lexpress.fr/styles/cafe-mode/2012/05/30/falbalas-1945-film-bien-sape/

Analyse et critique

Allons-y gaiement : si l’on devait chercher le film référence du polar à la française, la matrice des œuvres du genre à venir, Touchez pas au grisbi s’impose comme une évidence. Le film de Jacques Becker a donné le la de toutes les productions qui vont lui succéder, tant par sa description réaliste du "milieu" et de ses personnages que par sa forme, entre chronique sociale dépoussiérée de toute lourdeur psychologique et film aux séquences d’action brutales dessinant en creux une mythologie du gangster français.

Cela dit, il va sans dire que le style de Jacques Becker est immédiatement reconnaissable et que les futurs réalisateurs qui s’en inspireront orienteront le matériau disponible dans des directions plus personnelles. Mais l’on peut affirmer sans trop se tromper que sans Touchez pas au grisbi, point de Du rififi chez les hommes, de Bob le Flambeur ou de Classe tous risques. Dans les années 50 et 60, les films réalisés par Melville, Giovanni, Grangier, Verneuil, pour ne citer que ceux-là, s’ils lorgnent assurément du côté d’Hollywood et de ses films noirs, auront surtout une grande dette envers le travail lumineux de Jacques Becker et d'Albert Simonin.

Avant d’être une création de Becker, Touchez pas au grisbi fut d’abord un roman de l‘écrivain Albert Simonin. Le livre, à sa sortie, connut un succès critique et public retentissant. Le romancier, fort d’une expérience acquise dans la rue (il fit plusieurs métiers dont chauffeur de taxi, après avoir goûté moyennement au journalisme), recrée un monde populaire habité par des truands impitoyables mais pittoresques, parlant un langage savoureux et fleuri.

Albert Simonin introduit ainsi l’argot des voyous dans la littérature policière puis au cinéma, en participant à l’adaptation de ses romans (Le Cave se rebiffe de Gilles Grangier et Les Tontons flingueurs de Georges Lautner) et en travaillant, également en tant que scénariste / dialoguiste, sur des films comme Mélodie en sous-sol d'Henri Verneuil ou Les Barbouzes de Lautner.

La description minutieuse du milieu de la pègre parisienne, les rapports de classe, l’histoire d’une profonde amitié, les ravages de la trahison ou les soubresauts d’un monde ancien qui vacille, tous les thèmes contenus dans le roman d'Albert Simonin semblent avoir été conçus pour Jacques Becker, dont on reconnaît les obsessions dramatiques depuis Dernier atout jusqu’à Casque d’or.

Le réalisateur fait à nouveau preuve de sa technique d’entomologiste pour parfaire la représentation de cet univers peuplé de personnages truculents fortement marqués par la solidarité de classe (il n’y a qu’à voir l’accueil moqueur reçu par de simples clients entrés dans le restaurant qui leur sert de lieu de réunion et de détente).

Comme bien souvent, le cinéaste fait sortir la vérité de ses personnages et des situations en privilégiant la somme des petits détails qui compose une toile vivante et impressionniste. Becker est un maître de la digression ; comme il le disait lui-même : « Les sujets ne m’intéressent pas en tant que sujets (…) seuls les personnages de mes histoires m’obsèdent vraiment au point d’y penser sans cesse. »

Les petits gestes du quotidien prennent le pas sur l’intrigue mais sans toutefois l’écraser. Ses personnages sont abordés comme des gens normaux, occupant une fonction sociale déterminée. « Je ne peux concevoir un personnage sans m’inquiéter de la manière dont il vit, de ses rapports sociaux, quelle que soit, d’ailleurs, la classe à laquelle il appartient. » C’est dans ces moments précis que Jacques Becker étire le temps et rend ses personnages réalistes tout en leur conférant petit à petit un statut mythologique (déjà présent dans le livre d'Albert Simonin, mais ici amplifié) qui les rend immortels.

Ainsi, le cinéaste articule l’humanisme et la légende, ce qui fait en grande partie la force de son film. C’est avec ce récit d’amitié fatale que surgit aussi le Becker romantique éperdu et désespéré.

Touchez pas au grisbi raconte la quête impossible d’un homme qui ne peut échapper à sa condition de truand et dont le point faible, et donc aussi son honneur, reste l’attachement profond à son vieil ami Riton. Le film est justement construit en forme de boucle : on part du restaurant "Bouche" et on y revient. Comme si ce qui s’est passé entre ces deux moments ne formait qu’une parenthèse. A la fin, "Max le menteur" (surnommé ainsi par Simonin dans ses livres pour son bagout devant les femmes) finit par être obligé de mentir à son entourage sur sa situation. Max est ainsi doublement prisonnier, et de sa condition et de son destin.

Plus on avance dans le film, plus celui-ci devient noir. D’une chronique quasiment sociale et urbaine avec ses accents débonnaires, Touchez pas au grisbi devient vite un véritable Film noir. L’image, partant de tons gris et détaillés, s’obscurcit progressivement pour finir dans une tonalité très sombre, même si l’ensemble du récit se passe majoritairement de nuit. C’est également le cas de la topographie des lieux : on part de scènes conviviales de restaurant et de boîte de nuit, on descend à la cave puis on aboutit sur une route déserte pour l’affrontement final.

C’est un monde brutal, d’une violence sèche, un univers d’hommes dans lequel la femme n’a pas de véritable place. L’amitié comme valeur suprême empêche l’accomplissement de l’amour. A ce propos, les femmes dans Touchez pas au grisbi sont réduites à deux stéréotypes : la jeune et jolie "greluche", attirée par le luxe et un brin écervelée, et la matrone veillant aux bons soins de son homme. Seule une femme s’affranchit de ces représentations et symbolise justement le milieu petit-bourgeois que Max tente vainement de rejoindre.

La solidarité de clan et les profonds sentiments d’amitiés pour Riton définissent la morale de Max. Becker les filme amoureusement comme un vieux couple. Dans la boite de nuit tenue par leur ami Pierrot et surtout dans son appartement, Max s’occupe de nourrir son camarade et de pourvoir à ses besoins. La chaleur humaine qui se dégage de ces scènes intimistes reste à jamais gravée dans l’esprit du spectateur.

On verra bientôt Max hésiter un instant à voler au secours de son ami Riton détenu par Angelo, et on relèvera à ce sujet cette belle séquence où Max se trouve chez sa maîtresse bourgeoise : le truand, après un moment d’amour passé avec son amante dans cet appartement luxueux et lumineux, honteux d’avoir songé à laisser son ami se débrouiller seul avec ses ravisseurs, revient se positionner dans l’ombre, éclairé par la seule lumière d’une allumette.

La mise en scène renvoie donc Max dans l’obscurité, un univers ténébreux vers lequel il ne peut s’empêcher de revenir. (C’est aussi à cet instant précis qu’on entend la voix off de Jean Gabin, technique qui resserre l’intrigue autour du cheminement personnel du parrain).

Le célèbre thème musical composé par Jean Wiener accompagne Max comme une ombre dès que le grisbi et/ou Riton redevient l’enjeu principal. Le réalisateur, conformément à ses habitudes, n’utilise que très peu de musiques ; il a ainsi éliminé la quasi totalité de la composition écrite par le musicien.

Cet air profondément mélancolique joué à l’harmonica, le morceau de musique préféré de Max, agit comme une ponctuation dramatique qui à la fois définit et enferme Max dans son monde déclinant. Car c’est de cela aussi que parle Becker dans son film : les jeunes prennent le pas sur les anciens et n’ont que faire d’un vieux code d’honneur qu’ils jugent dépassé. Mais les vieux lions comme Gabin le distributeur de baffes et Frankeur le pourvoyeur de sulfateuses, même renvoyés dans les cordes, se battent toujours et assurent la pérennité de leur lignée.

Le pessimisme de Jacques Becker trouve sa marque dans la conservation de l’amitié, la seule valeur qui subsiste quand tout le reste s’écroule. La conclusion fort émouvante du film, le mensonge douloureux de Max/Gabin, offre au personnage un statut aussi bien immuable que tragique et finit de conférer à cette œuvre une place de tout première ordre dans la l’histoire du cinéma français. L’auteur de ces lignes ne peut s’empêcher de penser que l’influence de Touchez pas au grisbi a dépassé les frontières nationales.

Le Parrain (The Godfather, 1972), fresque familiale, sanglante et opératique, d’un certain Francis Ford Coppola rappelle, par bien des aspects, certaines figures narratives du film de Jacques Becker et la même volonté de conjuguer chronique sociale et mythologie du film de gangsters.

La naissance du film policier français moderne s’accompagne également de la renaissance d’une figure légendaire du cinéma hexagonal. En effet, Jean Gabin, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale et son retour en France, n’avait jamais pu regagner le rang qu’il occupait avant-guerre. Le comédien le plus représentatif du cinéma français des années 30, celui qui tenait le haut de l’affiche des plus grandes œuvres de Renoir, Duvivier, Grémillon ou Carné, le symbole de toute une industrie et de tout un peuple, ne parvenait plus à fédérer les foules.

Une suite de films plutôt insignifiants (à l’exception de La Vérité sur Bébé Donge d'Henri Decoin) et un ostracisme délibéré de l’industrie du cinéma, dû à la mauvaise conscience de ses responsables devant le résistant Gabin engagé dans l’armée gaulliste, avaient fini par remiser l’acteur au placard. Grâce à l’énorme succès de Touchez pas au grisbi, sorti en mars 1954, Jean Gabin va entamer une nouvelle carrière florissante.

S’installant progressivement dans le rôle d’un patriarche autoritaire, vieillissant et expérimenté, Jean Gabin va devenir le parrain du cinéma français, quelquefois pour le pire, mais bien souvent pour le meilleur. Parrain dans les films, mais également au sein de l’industrie. Car autour de lui va se constituer une confrérie de producteurs, réalisateurs, scénaristes, dialoguistes et bien sûr comédiens qui fera l’honneur d’un certain cinéma français populaire (une expression malheureusement péjorative pour certains salonniers condescendants et pontifiants).

Des personnalités comme celles de Giovanni, Verneuil, Enrico, Lautner, Audiard, Blier, Ventura, Belmondo ou Delon vont composer une belle communauté d’art et d’esprit dont les milieux autorisés chantent aujourd’hui les louanges après les avoir conspués pendant des années. Dans Touchez pas au grisbi, on retrouve donc quelques habitués de ce type de productions comme Dora Doll (French Cancan, Elena et les hommes, Mélodie en sous-sol) ou le savoureux Paul Frankeur (Razzia sur la chnouf, Le Rouge est mis, Un singe en hiver).

Et bien sûr l’ancien champion de lutte Lino Ventura, dont c’est ici le premier film (il reprendra d’ailleurs le rôle de "Max le menteur" dans Les Tontons flingueurs adapté de Grisbi or not grisbi d'Albert Simonin). Ventura qui débute ici une carrière dans l’ombre de Gabin avant de trouver toute sa place au sein d’un cinéma français qu’il va éclairer de son charisme, de son humour et de son humanité.

On n’oubliera pas non plus la présence de Jeanne Moreau dans un de ses tous premiers rôles. Les dialogues délectables et hauts en couleur d'Albert Simonin trouvent en ces comédiens des serviteurs dévoués et robustes qui achèvent de rendre Touchez pas au grisbi essentiel et incontournable.

Article écrit par Ronny Chester