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    Jeux interdits - 1952

     
     
     

     
     
     
    "Je ne peux pas dire que je pensais que je réalisais un chef-d’œuvre mais
    ce dont je suis sûr que je peux dire vraiment,
     
    c’est que je savais que je tournais quelque chose qui était
    très important pour moi,
    et le film a failli ne pas se terminer. 
     
    Il s’est achevé dans des conditions dramatiques.
     
    Il est sorti dans des conditions tout aussi dramatiques.
     
    On en voulait beaucoup au producteur qui l’avait fait.
     
    On essayait de l’achever et en l'achevant lui, on achevait mon film….
     
    J’ai littéralement terminé
    «Jeux interdits» comme on sort un malade du lit
    en ayant peur qu’il ne meure
    dans la seconde qui suit."
     
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    Au cours de l'Exode de 1940 en France, un convoi de civils est mitraillé.
     
    Paulette, cinq ans, perd ses parents et se met à errer dans la campagne, serrant dans ses bras le cadavre de son chien. Dans les bois, elle rencontre Michel, un garçon de dix ans, qui l'emmène vivre dans la ferme de ses parents.
     
    Réticent au début, le père de Michel accepte l'arrivée de Paulette (plus par peur que les voisins: les Gouard, ennemis jurés, ne le fassent et en tirent une quelconque gloire, que par charité).
     
     
    Paulette enterre discrètement le petit chien, mais Michel devine rapidement son geste, et à deux ils se mettent à créer des sépultures pour tous les animaux morts qu'ils découvrent : rats, crapauds, poussins, etc. Michel ne trouve pas très réussies les croix qu'il fabrique et les deux enfants entreprennent de voler les crucifix qu'ils trouvent: sur le corbillard, à l'église, au cimetière.
     

     
     
    André Wasley : Monsieur GouardTitre : Jeux interdits
    Réalisation : René Clément
    Assistants réalisateur : Léonard Keigel, Claude Clément, Pierre Kast, René Albouze, Robert Turlure
    Scénario : Jean Aurenche, Pierre Bost et René Clément, d'après le roman Les Jeux inconnus de François Boyer
    Maquillage : Paule Déan
    Montage : Roger Dwyre
    Musique : pièces de Robert de Visée, Napoléon Coste, Jean-Philippe Rameau, etc. arrangées et interprétées à la guitare par Narciso Yepes
    Photographie : Robert Juillard
    Affichiste : Clément Hurel
    Production : Silver Films
    Producteur : Robert Dorfmann
    Pays d'origine : France
    Format : Noir et blanc - 1,37:1 - Mono
    Genre : drame, guerre
    Durée : 86 min
    Tous publics
    Date de sortie : 9 mai 1952
     
     
     
    Jeux_interdits 
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
    Distribution :

     
    Georges Poujouly : Michel Dollé
    Brigitte Fossey : Paulette
    Amédée : Francis Gouard
    Laurence Badie : Berthe Dollé
    Madeleine Barbulée : Soeur à la Croix-Rouge
    Suzanne Courtal : Madame Dollé
    Lucien Hubert : Monsieur Dollé
    Jacques Marin : Georges Dollé
    Pierre Merovée : Raymond Dollé
    Violette Monnier
    Denise Perronne : Jeanne Gouard
    Fernande Roy
    Louis Saintève : Prêtre
     
    René Clément et Brigitte Fossey.
     
     
     
     Pour le choix du rôle de la petite Paulette, c’est à Nice, dans une salle ou étaient réunies 150 petites filles que la femme de René Clément, Bella, influença fortement son mari pour engager
    une petite fille (Brigitte Fossey) alors âgée de 5 ans et demi.
     
    En effet le réalisateur qui était d’abord très réticent pour l’auditionner à cause de son très jeune age se rendit compte qu’au bout de quelques essais il était finalement plus facile de diriger une fille de 5 ans plutôt qu’une de 9 à 11 ans comme il l’avait dûment désiré et demandé dans une annonce d’un journal  
     
    (Une anecdote racontée par l’actrice Brigitte Fossey, d’après ses mémoires lors d’un entretien télévisé ).
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
    La bande originale du film est choisie et interprétée par le guitariste Narciso Yepes qui a fait un léger arrangement de diverses partitions. La mélodie la plus célèbre Jeux interdits est depuis devenue un classique de l'apprentissage de la guitare.
     
     
    Narciso Yepes.
     
     

     La mélodie originale, Romance anonyme se trouvait déjà dans le film de Rouben Mamoulian "Arènes sanglantes", onze ans auparavant. De compositeur longtemps resté inconnu, elle pourrait être attribuée à Fernando Sor ou à Matteo Carcassi.
     
     
    Fernando Sor.
     
     
     
    Matteo Carcassi.
     
     


     Cette dernière controverse a été mise en lumière par la revue Guitare Classique N° 52 de mars-mai 2011. 
     
    La Romance aurait été écrite par Narciso Yepes lui-même en cadeau pour sa mère.
     
    Ce sont les vrais parents de l'actrice Brigitte Fossey qui interprètent les parents de Paulette.
     
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    Le succès du film est tel que Brigitte Fossey est présentée à la reine Élisabeth II du Royaume-Uni en février 1953.
     
    L'écriture de "Jeux Interdits" par Jean Aurenche et Pierre Bost est évoquée dans le film Jean Aurenche, écrivain de cinéma (2010).
     

    Oscar du meilleur film étranger en 1952.
     
    Lion d'or à la Mostra de Venise 1952.
     
    BAFTA du meilleur film (1954).
     
     
    Le film suscita une immense émotion, probablement parce qu'il n'y avait pas de façon plus frappante que de montrer la guerre, et ce qu'elle engendre, à travers des regards d'enfants.
     
    L'interprétation de Brigitte Fossey, dont c'était la première apparition à l'écran, y est pour beaucoup. Son naturel, sa sensibilité, sa sincérité touchante prouvent à quel point elle fut admirablement dirigée par son metteur en scène. La direction d'acteurs n'était d'ailleurs pas une des moindres qualités de René Clément.

    Née à Tourcoing en 1946, elle fut choisie parmi beaucoup d'autres enfants de son âge pour incarner le rôle de Paulette. Son jeu intense et dramatique impressionna le public et la critique et il vrai qu'elle porte le film de façon extraordinaire pour une si petite fille.
     
     
     
    Eloignée des studios le reste de son enfance et durant son adolescence par ses parents, elle renoua avec le cinéma en 1966 en acceptant le rôle romantique d'Yvonne de Galais dans "Le grand Meaulnes"de Jean-Gabriel Albicocco, inspiré du roman d'Alain-Fournier,  ensuite sa carrière ne cessa de s'approfondir au cinéma comme à la télévision( Le château des oliviers ) et au théâtre.


    Quant à Georges Poujouly, qui interprétait avec une gravité étonnante le petit Michel de "Jeux interdits",il naquit à Garches en 1940 et mourut d'un cancer en octobre 2000. Remarqué par René Clément lors d'un casting, il obtint, par la suite, des rôles assez secondaires dans "Nous sommes tous des assassins" de Cayatte et "Ascenseur pour l'échafaud" de Louis Malle et fit des apparitions à la télévision dans divers feuilletons, dont "Par quatre chemins"( 1967 ), aux côtés de Marlène Jobert.


     
     
     
     
     
     
     
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    Hollywoodland

     

    Le célèbre panneau sur les collines d’Hollywood a été érigé en 1923 pour faire la promotion d’un programme immobilier et écrivait à l’époque « Hollywoodland », les lettres faisaient 15.5m de haut et étaient illuminées par 4000 ampoules.

    Le panneau s’abima de plus en plus jusqu’à ce que la chambre de commerce d’Hollywood le rachète en 1939 parce qu’il était devenu un des symboles de l’industrie naissante du cinéma.

    Le contrat stipulait que les lettres « LAND » seraient enlevées pour mieux refléter sa nouvelle fonction et que toutes les charges d’éclairage seraient prises en charge par la chambre de commerce, elle enleva donc aussi les ampoules.

     

    Petite précision, à l'origine les lettres mesuraient 15,50m.
    Le panneau a été entièrement reconstruit en 78, il ne fait plus « que » 14m de haut sur 137m le large.
    88 ans à dominer Los Angeles c'est un age honorable même avec quelques lettres en moins et beaucoup de maisons en plus.

     

     

     

     

     

     

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    Héros du film d'action hollywoodien (et de mon enfance), Steve McQueen est une star à part, un homme solitaire mystérieux, au passé difficile et tous ses films dressent un portrait de ce grand rebelle.

    Né le 24 mars 1930, Terrence Stephen McQueen cultive très tôt le ressentiment. Son père (pilote dans des meetings aériens) l'abandonne alors qu'il a 6 mois et sa mère le confie à un grand-oncle, éleveur de porc dans le Missouri (c'est avec lui que McQueen deviendra un vrai cow-boy).

    Récupéré à 9 ans par sa mère, le petit Steve connait beaucoup de beaux-pères et certains sont assez...violents (l'un d'eux, alcoolique, le bat régulièrement).

    La rebellion du futur Junior Bonner commence et il devient membre d'un gang, vole des voitures, se bagarre...la suite logique est la maison de redressement à 14 ans. C'est une étape importante car cette école va le recadrer un peu (devenu une star, il va fonder une bourse portant son nom).

    Il part à l'aventure, St Domingue où il est charpentier, revient aux States et cumule les petits boulots (barman, VRP, mécano...), sa rencontre avec Mark Rydell sera déterminante. Il l'encourage à se présenter à des auditions et à s'inscrire à des cours d'acteurs (à partir de 1952 à l'Actor's Studio)...et c'est le début d'une carrière mythique.





    Engagé à Broadway (dans la pièce A Hatful of Rain en 1955), il débute ensuite au cinéma comme figurant dans MARQUE PAR LA HAINE de Robert Wise et des séries B comme THE BLOB mais la grande chance de ce début de carrière se nomme AU NOM DE LA LOI, où il va incarner durant 3 saisons (de 1958 à 1961) le mythique Josh Randall, un chasseur de prime.





    Le triomphe au cinéma vient véritablement avec LES 7 MERCENAIRES de John Sturges où, dans un rôle secondaire, il vole la vedette à Yul Brynner. Steve McQueen rompt son contrat avec la production de AU NOM DE LA LOI et se lance vraiment dans le cinéma (l'acteur devient rapidement l'un des acteurs les plus convoités de sa génération).





    En 1961, il retrouve Sturges pour un autre grand film, LA GRANDE EVASION dans lequel il suggère lui-même l'idée de l'évasion à moto, une séquence devenue mythique. Il est devenu une star mais sa réputation de sauvage joue aussi contre lui.





    Peu ouvert aux journalistes, il mène une vie de hippie (fume des joints, fait de la moto...tous ça en marge d'Hollywood), mais il décide d'élargir sa palette de comédien avec 2 films intimistes de Robert Mulligan, UNE CERTAINE RENCONTRE (où il fait la connaissance de Natalie Wood) et LE SILLAGE DE LA VIOLENCE. Gros échec au box-office, qui pousse McQueen à revenir vers un cinéma qu'il connait bien avec le génial LE KID DE CINCINNATTI de Norman Jewison, qui sera un triomphe.





    L'acteur obtient une nomination pour l'Oscar du meilleur acteur en 1967, pour LA CANONNIERE DU YANG-TSE de Robert Wise, un film pourtant assez médiocre.


    En 1968, l'acteur tourne deux de ses films les plus célèbres, L'AFFAIRE THOMAS CROWN de Norman Jewison et BULLITT de Peter Yates (avec la fameuse course poursuite dans les rues de San Francisco où l'acteur refuse d'être doublé), qui font de lui une superstar.

     

     


    Sa passion pour les voitures l'amène à produire LE MANS de Lee H. Katzin, mais ce gros échec va couler sa boite de production Solar.





    Côté vie privée, Steve est passé de l'herbe à la cocaine et aux acides, il enchaine les liaisons...mais il s'associe à son grand pote Sam Peckinpach pour 2 films excellents, JUNIOR BONNER et GUET-APENTS. Le premier est un de mes films préférés, un film mélancolique génial et je pense un des meilleurs rôles de McQueen, et le second est un grand polar très violent (et l'acteur rencontrera un des grands amours de sa vie, Ali McGraw, pour qui il refusera le film de William Friedkin, SORCERER, pour ne pas être séparé d'elle).



    L'acteur enchaine encore des grands films avec PAPILLON de

    Franklin J. Schaffner en 1973 et LA TOUR INFERNALE de John Guillermin mais l'acteur reste toujours ce solitaire meurtri, le rebelle du début de sa carrière et sa séparation avec Ali McGraw le laisse totalement désemparé.





     

    Il se clochardise lentement, alcoolique et avec beaucoup de kilos en trop, l'acteur a un cancer du poumon et tourne très peu (son dernier film

    LE CHASSEUR de Buzz Kulik et il est excellent dans TOM HORN

    de William Wiard) mais il retrouve l'amour avec le top-model Barbara Minty (qui sera sa troisième épouse).

    L'acteur décéde le 7 Novembre 1980 à Juárez, au Mexique, où il s'était retiré après sa séparation avec Ali McGraw.

     






    Filmographie :

    Tom Horn (1980), de William Wiard

    Le Chasseur (1980), de Buzz Kulik

    La Tour infernale (1975), de John Guillermin

    Junior Bonner (1973), de Sam Peckinpah

    Le Guet-apens (1973), de Sam Peckinpah

    Papillon (1973), de Franklin J. Schaffner

    Le Mans (1971), de Lee H. Katzin

    On Any Sunday (1971), de Bruce Brown

    Bullitt (1969), de Peter Yates

    Reivers (1969), de Mark Rydell

    L'Affaire Thomas Crown (1968), de Norman Jewison

     

     



    La Canonnière du Yang-Tse (1967), de Robert Wise

    Nevada Smith (1966), de Henry Hathaway

    Le Sillage de la violence (1965), de Robert Mulligan

    Le Kid de Cincinnati (1965), de Norman Jewison

    La Grande évasion (1963), de John Sturges Capitaine

    La Dernière bagarre (1963), de Ralph Nelson

    L'Enfer est pour les héros (1962), de Don Siegel

    L'Homme qui aimait la guerre (1962) de Philip Leacock

    Les Sept mercenaires (1961), de John Sturges

    Branle-bas au casino (1961), de Richard Thorpe

    Au nom de la loi (1960) - Saison 3 SÉRIE TV

    Au nom de la loi (1959) - Saison 2 SÉRIE TV

    Alfred Hitchcock Présente (1959) - Saison 5 SÉRIE TV
    épisode : 15

    Hold-up en 120 secondes (1959), de Charles Guggenheim

    La Proie des vautours (1959), de John Sturges

    Au nom de la loi (1958) - Saison 1 SÉRIE TV

    Danger planetaire (1958), de Irvin S. Yeaworth Jr.

    Marqué par la haine (1956), de Robert Wise          

     

     

    SOURCES

    http://www.mad-movies.com/forums/index.php?showtopic=26477

     

     

     

     

     

     

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    La Belle et la Bête - 1946. Jean Cocteau

     

    « L’enfance croit ce qu’on lui raconte et ne le met pas en doute. Elle croit qu’une rose qu’on cueille peut attirer des drames dans une famille. Elle croit que les mains humaines d’une bête qui tue se mettent à fumer et que cette bête en a honte lorsqu’une jeune fille habite sa maison. Elle croit mille autres choses bien naïves.
     
    C’est un peu de cette naïveté que je vous demande et, pour nous porter chance à tous, laissez-moi vous dire quatre mots magiques, véritable
    « Sésame ouvre-toi de l’enfance » :
     
    Il était une fois…..
     
    Jean Cocteau.
     
     
     
     
    Production déléguée : Discina
    Exportation/Ventes internationales : Studiocanal
    Distribution France : Discina

     
     Assistant à la réalisation : René Clément

    Adaptation et/ou dialoguiste : Jean Cocteau
    Dialoguiste : Jean Cocteau
    Auteur de l'œuvre originale : Jeanne-Marie Leprince de Beaumont
    Producteur : André Paulvé
    Scénariste : Jean Cocteau
    Voix : Jean Cocteau
    Directeur de la photo : Henri Alekan
    Ingénieurs du son : Jacques Carrère, Jacques Lebreton
    Cadreur : Robert Foucard, Raymond Letouzey, Henri Tiquet
    Directeur de production : Emile Darbon
    Monteur : Claude Ibéria
    Scripte : Lucile Costa
    Décorateurs : Christian Bérard, René Moulaert, Lucien Carré
    Auteur de la musique : Georges Auric
    Costumes : Christian Bérard, Marcel Escoffier, Pierre Cardin
    Interprète de la musique : Roger Desormière




    Josette Day : la Belle
    Jean Marais : Avenant/la Bête/le Prince/lui-même, générique
    Michel Auclair : Ludovic
    Mila Parély : Félicie
    Nane Germon : Adélaïde
    Marcel André : Le père
    Raoul Marco : L'usurier (à confirmer, cf. discussion, mais crédité au générique)
    Jean Cocteau : voix de R. Marco/lui-même, effaçant le tableau du générique
    Christian Marquand : laquais
    Doudu : Diane, la chasseresse
    le chien Moulouk : lui-même, générique
    Gilles Watteaux
    Noël Blin
    Janice Felty
    Ana-Maria Martinez
    Grégory Purnhagen
    Jacques Marbeuf.


    La Belle, de "La Belle et la Bête", de Madame Leprince de Beaumont, avec une robe correspondant à l’époque de l’écriture du conte (1757).
     


    Le film est une adaptation littéraire inspiré du conte "La Belle et la Bête" du recueil le magasin des enfants de Madame Leprince de Beaumont datant de 1757. Le conte de Madame Leprince de Beaumont est un conte ayant pour but de distinguer laideur et beauté sur le plan physique et moral.

    http://imaginez.net.free.fr/textes/beaumont/belleetbete.htm
     





     


    L'histoire :
     
    Quelque part au temps jadis, il était une fois un brave homme veuf et père de quatre jeunes gens. Une fille prénommée Belle, qui était aussi bonne et dévouée à son père que ses deux aînées étaient ingrates et chipies. Le fils, un sympathique bon à rien allait toujours flanqué de son ami Avenant, épris de Belle qui se refusait au mariage.
    Un soir qu’il revenait à son foyer, le père s’égara et trouva refuge dans une demeure enchantée qui lui offrit dîner et repos. Alors qu’il repartait, il cueillit une rose pour Belle, déchaînant le courroux du seigneur des lieux resté jusqu’alors invisible. Un être fabuleux mi-homme mi-bête, qui le condamna soit à mourir soit à lui livrer une de ses filles… Ainsi commence le conte qui mettra la Belle en présence de la Bête, lui révélant du même coup l’irrésistible et mystérieuse puissance de l’amour.
     

    La conception du film.



    Juste après la Deuxième Guerre mondiale, Jean Marais a proposé à Jean Cocteau de faire un film qui se baserait sur deux œuvres du XVIIe siècle et XVIIIe siècle. L'une, dont le titre et la majeure partie du contenu narratif, est le conte de fées de Madame Le Prince de Beaumont, publié pour la première fois dans l'anthologie Le Magasin des Enfants, ou Dialogues entre une sage gouvernante et ses élèves, London 1757. La seconde source narrative du film est aussi un conte de fées : "La Chatte Blanche de Madame Marie-Cathérine d'Aulnoy", publié quelque 60 ans auparavant, dans une des premières anthologies du genre des "Kunstmärchen" (contes littéraires) imprimées en France : Les Contes des Fées, Paris 1697-1698. De ce conte, un seul motif évocateur se trouve dans le film : les domestiques, ayant été transformés par magie, en sont réduits à leur seuls bras et mains, encore prêts à servir.
     
     
    Cocteau a trouvé l'idée excellente : non seulement elle coïncidait avec les rêves qu'il avait eus dans son enfance, mais elle lui offrait une nouvelle possibilité cinématographique : mettre en scène des contes de fées.
     
     
     
    Le maquillage :
     
    Au départ, Jean Marais avait pensé à une tête de cerf. Il semble qu'en faisant cette proposition, il se souvenait d'un détail dans "La Chatte blanche", où le heurtoir à la porte du château magique de la Chatte Blanche/la princesse est en forme d'un pied de biche ou chevrette. Cette proposition suivait les lignes narratives de ce conte de fées, et aurait eu évoqué aussi de loin le mythe du Cernunnos, dieux celtiques des bois aux têtes de cerf ; mais Jean Cocteau pensait que les spectateurs trouveraient une telle tête ridicule pour une bête féroce et dangereuse. Moulouk, le chien de Jean Marais servit de modèle pour le visage de la bête.
     






     
    Il fallait environ trois heures pour fixer le masque de la bête, et une heure pour chaque griffe. Les dents du monstre étaient accrochées à celles de l'acteur par de petits crochets, ce qui n'était pas très pratique pour manger. La "bête carnivore" se nourrissait donc essentiellement de nourriture en bouillie (on peut lire ces témoignages de Jean Marais dans l'autobiographie qu'il a rédigée).
     
     
     
    Lieux de tournage :
     
    Les scènes extérieures ont notamment été tournées dans l'Oise (au Château de Raray), dans le Val-d'Oise (à l'Abbaye de Royaumont), en Indre-et-Loire (Le Moulin de Touvoie à Rochecorbon est la maison de la Belle, Parçay-Meslay), et dans le Alpes-Maritimes (Eze)

     
    Les scènes en studios ont été tournés aux Studios Franstudio de Saint-Maurice, aux Studios Eclair d'Epinay sur Seine et aux Studios de Joinville à Joinville le Pont.

     
    La réalisation :

     
    Jean Marais à propos du tournage de "La belle et la bête".


     





    Beaucoup de règles se sont vues brisées au cours de la réalisation de ce film, la musique d'Auric rompait les effets visuels plutôt qu'elle ne les soulignait. La cinématographie d'Alekan n'est pas conventionnelle, mais précise et claire - presque comme dans un documentaire. Le film a été tourné dans la campagne française, dans un environnement qui rend crédible non seulement la maison de la Belle et de sa famille, mais aussi le château de la Bête.





    Dans son travail Cocteau a laissé jouer à la morale un rôle, un rôle soumis à la magie, au symbolisme, au surréalisme et à la psychanalyse. Le rôle de la Bête il l'a donné à un acteur qui était considéré alors comme l'homme le plus beau du monde, Jean Marais. Celui-ci interprète un rôle triple : la Bête, le soupirant de la Belle (Avenant) et le prince. En outre, il y a aussi dans le mur des bras d'homme qui en sortent et portent des chandeliers, ainsi que des cariatides dont les yeux bougent et une fumée qui s'exhale. Cocteau a placé aussi dans le film des talismans et des jardins enchantés.




    Le film cherche à faire naître un sentiment de magie et d'ensorcellement. La technique cinématographique et les décors se réfèrent aux illustrations et aux gravures de Gustave Doré et, dans les scènes de ferme, aux tableaux de Johannes Vermeer. L'utilisation des images par Cocteau a fait s'affronter les experts pour savoir si les significations cachées s'expliquaient par Jung ou par le surréalisme.

     
    Le film dure environ 96 minutes, et il est le premier que Jean Cocteau a écrit et mis en scène depuis Le Sang d'un poète. Cocteau montre ici combien il est difficile de séparer le rêve de la réalité.


     
    Le générique lance un clin d’œil vers l'enfance puisqu'ici le générique avec les comédiens et les autres collaborateurs s'écrit sous nos yeux à la craie sur un tableau noir.



     


     
     Prix Louis-Delluc en 1946.
     
    Ce film fait partie de la Liste du BFI des 50 films à voir avant d'avoir 14 ans établie en 2005 par le British Film Institute.

    Sources :

    -personnelles ( biographie de Jean Marais ) et Wikipédia.
     
     
     
     
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    Hommage à Steve McQueen mort le 7 novembre 1980.

     

     

     

     

     "Il aimait le cinéma, il aimait les femmes, il aimé la vitesse, et sa vie, il l'a vécue à 200 à l'heure. L'immense Steve McQueen nous a quittés il y a tout juste 33 ans, alors qu'il n'avait que 50 ans, un âge bien jeune pour partir, même pour une étoile filante d'Hollywood."
     
     
     
    Steve McQueen, de son vrai nom Terence Steven MacQueen — né le 24 mars 1930 à Beech Grove dans l'Indiana aux États-Unis, et mort le 7 novembre 1980 à Ciudad Juárez au Mexique —, est un acteur, producteur, pilote automobile et pilote de moto américain. Ses rôles d'anti-héros font de lui une icône de la contre-culture. En 1974, il est la star du cinéma la mieux payée au monde.
     
    Never So Few (1959).
     







     

    Après cinq ans passées dans l'armée, il entre en 1952 au célèbre Actor's Studio de New York, l'école d'art dramatique fondée par Elia Kazan et dont Lee Strasberg fut l'une des pierres angulaires en y enseignant la fameuse "Méthode" de Stanislavski.
     
     
    Trois ans plus tard, Steve fait ses débuts sur les planches de Broadway. Il a alors 25 ans, et tous réalisent le potentiel du jeune homme. Les succès vont alors s'enchaîner très vite pour la star en devenir.
     
     
    En 1956, Steve tourne dans son premier film - Marqué par la haine, de Robert Wise -, avant de se diriger vers le petits écran où il va incarner un chasseur de primes de l'Ouest américain dans la fameuse série Au nom de la loi, entre 1958 et 1961.
     
     
    Auréolé de cet immense succès populaire, le cinéma lui fait les yeux doux et il va enchaîner les triomphes, qui vont en faire l'acteur le plus célèbre de sa génération : Les sept mercenaires (1960), La grande évasion (1963), L'affaire Thomas Crown (1968), Bullitt (1968), Le Mans (1970), Guet-apens (1972), Papillon (1973), La tour infernale (1974) et Le chasseur (1980) qui sera son ultime film.
     
     
    "L'affaire Thomas Crown (1968)".
     








     
    Marié entre 1957 et 1972 à Neile Adams (qui lui donnera un garçon et une fille, son petit-fils joue aujourd'hui dans la série Vampire Diaries), Steve est un homme à femmes et ne s'en cache pas. Il épousera en secondes noces l'actrice Ali McGraw (Love Story) qu'il rencontre sur le tournage de Guet-apens. Mais malgré l'amour fou qu'il éprouve pour elle, il ne cesse d'enchaîner les liaisons et de consommer toujours plus de drogues, ce qui le rend paranoïaque à l'extrême. Après sa rupture d'avec Ali, il s'installe avec la jeune Barbara Minty, un mannequin en vogue à l'époque.
     
     
    Ali MacGraw et Steve McQueen.
     
     
    Addict à l'extrême, il connaîtra le cannabis quotidiennement et surtout l'héroïne dont il deviendra rapidement accro et qui lui causera de graves problèmes de santé. Atteint d'un cancer des poumons qui ne tardera pas à se généraliser, il part se faire opérer au Mexique contre l'avis de ses médecins américains, et il décédera à l'âge de 50 ans, d'une crise cardiaque, un jour après son opération.
     
    Steve McQueen Ferrari 250 GT Berlinetta Lusso.
     
     
    Steve McQueen, photographié par Leonard McCombe, 1961.
     
     

     Steve McQueen et sa Jaguar,1960.
     
     
    Steve McQueen, la légende 1968.
     
     
    "Bullitt (1968)".
     
     
    Steve McQueen.
     






     
     
     
     
     
     
     
     
     
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    D’après Hervé Hamon
    Propos recueillis par Denis Labayle

     

    Nous marchions côte à côte sur le Pont-Neuf, à Paris, pour nous rendre à son 
domicile. C’était un matin de 1988, la chaleur était printanière et nous portions des vêtements légers. 


      

    Pour passer inaperçu, Montand avait 
l’habitude de masquer son visage d’une large paire de lunettes de 
soleil.

      

    Malgré ce subterfuge, les badauds s’arrêtaient pour le saluer.

      

    Au 
moment où il faisait un geste pour 
répondre à l’un d’eux, je vis qu’une photo dépassait de la poche gauche de sa veste et risquait de tomber. Je 
le lui fis remarquer. Il 
s’arrêta, prit le cliché et me le tendit :

      

    « Regarde, me dit-il, je le porte toujours sur moi, au niveau du cœur pour ne jamais oublier. »

     


    Il s’agissait de la célèbre photo 
qui montre un gamin du ghetto de Varsovie avec sa casquette trop grande, ses bras levés et son regard terrifié par le soldat qui le menace.

      

    Yves Montand la remit dans sa poche intérieure, et nous reprîmes notre chemin en silence.

      

    Il me confiera plus tard son regret de ne pas s’être engagé dans la Résistance pendant 
la guerre, comme l’avaient fait son père et son frère.

     

    Au cours des deux années que Patrick Rotman et moi avons passé avec lui pour écrire sa 
biographie(1), il nous a raconté sa vie dans les moindres détails avec une totale franchise.

      

    Lors de nos premiers 
entretiens, je me méfiais 
de son côté cabotin, hâbleur. Peu à peu, j’ai découvert la sincérité d’un homme qui n’avait jamais eu peur d’aller au bout de ses idées. Après avoir été sympathisant 
communiste, sur les traces de 
son père et de son frère, il avait 
publiquement dénoncé les crimes 
de l’Union soviétique.

      

    En 1956, quand Nikita Khrouchtchev l’invite au Kremlin pour un dîner d’honneur, Montand en profite pour lui 
reprocher sévèrement la répression de l’insurrection hongroise par 
l’Armée rouge, devant les membres du politburo, médusés.

      

    « Cela fait beaucoup d’erreurs, 
assène-t-il. Budapest, ça fait boom ! (Il se tape sur la tête.) Avant cela, 
il y a eu Tito.

      

    Ça fait boum ! boum ! 
(Il se tape deux fois le crâne.) 


      

    On ne peut pas répéter éternellement que ce sont des traîtres ou des contre-révolutionnaires. »

      

    Pour lui, il n’allait pas de soi de 
se démarquer du communisme.

      

    Ça 
le rongeait de l’intérieur, il le vivait comme une trahison familiale.

     

     

      

      

      

      

    Le soir même, il dit à Simone Signoret :

    « Désormais, on est mal avec 
tout le monde. Mais qu’est-ce qu’on est bien avec nous-mêmes ! »

     


    Derrière l’homme de conviction, il y avait un géant fragile qui payait ses choix au prix fort.

      

    En 1969, pour tourner L’Aveu de Costa Gavras d’après 
le livre d’Artur London, il a maigri de 12 kg. Pas seulement pour se mettre dans la peau de London, victime du procès de Prague. « Je m’infligeais une part d’expiation », nous a-t-il dit. Il 
est allé jusqu’à rompre avec son frère, 
qui ne lui pardonnera jamais ce film.

      

    Ce fils de pauvres n’oubliait pas 
ses origines.

      

    Il était d’une extrême 
générosité, donnant beaucoup, à tout le monde ; aux serveurs, aux musiciens, à toutes sortes d’associations, de celles qui combattent le cancer 
à celles qui s’opposent au racisme ou à la dictature comme Solidarnosc.

      

    
Il était toujours attentif aux victimes, aux 
« petits », même pour des questions apparemment sans importance.

      

    Un jour, dans 
le sud de la France, quelques heures avant un récital sous chapiteau, il m’a 
entraîné au poulailler. Il a essayé tous les sièges, les uns après les autres, 
en grognant :

      

    « Je tiens à ce que mes spectateurs les moins fortunés soient confortablement installés. »

      

    Cet après-midi-là, il a fait remplacer les fauteuils des derniers rangs, qu’il 
jugeait inconfortables.

     

    Pour notre première rencontre, 
à Saint-Paul-de-Vence, il avait prévu que nous logerions comme lui 
au fameux hôtel de la Colombe d’Or.

      

    
Il y avait au mur de ma chambre un tableau de Braque authentique.

    Quand j’ai regardé le prix affiché derrière 
la porte, j’ai pâli.

      

    Totalement incompatible avec ma bourse, même pour une nuit.

      

    Avec Patrick Rotman, 
on s’est concerté, on a décidé de lui expliquer que nos moyens ne nous permettaient pas de rester dans 
ce lieu. Il a fait comme s’il ne comprenait pas et s’est mis à parler d’autre chose, si bien qu’on est 
retournés dans nos chambres 
angoissés.

    On a évalué la situation : tout l’à-valoir que nous avions touché de notre éditeur allait y passer, mais il était difficile de commencer nos entretiens en le contrariant.


    Un mois plus tard, au moment du départ, j’ai vu Francis Roux, le patron de l’hôtel, additionner sur sa machine des chiffres et des chiffres. Je sentais la sueur couler dans mon dos. Il finit par nous tendre une longue liste 
sur laquelle n’étaient inscrites que des bouteilles d’eau.

      

    Yves Montand avait pris le reste en charge.

     

    Il était très fier du bon tour qu’il nous avait joué. Ça l’amusait et 
le mettait en accord avec lui-même : le fils d’immigrés italiens des 
quartiers populaires de Marseille connaissait le pouvoir de l’argent, mais n’avait jamais été fasciné 
par sa possession.


    Ce grand séducteur qui a tenu les plus belles femmes du monde dans ses bras parlait de ses rencontres avec une grande tendresse, jamais à la façon d’un don Juan.

     

    Pour décrire Marilyn Monroe, il disait :

      

    « Imagine une paysanne autrichienne, quelqu’un de fort, de très solide. »

      

    On était 
loin du cliché de la femme futile et alcoolique.

     

     

      

      

    Il évoquait Simone 
Signoret avec des mots d’amour et 
de tristesse.

      

    « Que veux-tu ? me dit-il dans un moment d’abandon,

    il est plus facile de tomber amoureux de Casque d’or

    que de Madame Rosa. »

     

      

    Mais la mort de Simone l’a profondément bouleversé.

    Sa chambre est 
restée très longtemps telle qu’elle était de son vivant et personne n’avait le droit d’y entrer. Sauf lui, 
qui venait s’y réfugier par moments.

      

    Le 9  novembre 1991, emmené 
aux urgences de l’hôpital à la suite d’une crise cardiaque, il a dit à 
l’ambulancier qui l’accompagnait : 


      

    « Je sais que je suis foutu, mais 
ce n’est pas grave, j’ai eu une très belle vie ! » La très belle vie 
d’un homme sincère avec lui-même jusqu’à sa dernière seconde.

     

    1. Tu vois, je n’ai pas oublié. Éditions du Seuil/Fayard, 1990.

     

     

    - See more at: http://www.selectionclic.com/node/21314#sthash.otQ2viy2.dpuf

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

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     Little Big Man : affiche

     

     

     

    L'histoire

     

      

    Jack Crabb a 121 ans et raconte son histoire à un journaliste venu enregistrer son témoignage à l'hôpital. Il prétend être l’unique survivant de la bataille de Little Big Horn où les troupes du général Custer furent massacrées par les Indiens.

      

    En 1860, Jack est un garçon d'une dizaine d'années. Avec ses parents, il part à la conquête de l'Ouest, mais leur convoi est attaqué par les Indiens. Devenu orphelin, il est recueilli, éduqué et protégé par "Grand Father", le chef d'une tribu Cheyenne, qui le surnomme Little Big Man. Il partage alors la vie et la culture de sa nouvelle famille jusqu'au jour où les Cheyennes sont décimés et où il échappe de justesse à la mort. Jack est alors recueilli par un pasteur et sa femme, laquelle est loin d'être un modèle de probité. A vingt-cinq ans, marchand puis tueur professionnel, il rencontre le célèbre Hickok et comprend que le métier de tueur n'est pas fait pour lui.

     

    Analyse et critique

     

    "Plutôt qu'un western, déclarait Arthur Penn, Little Big Man serait un film sur la guerre de colonisation, un film qui se situerait non sur une frontière géographique mais sur des limites mouvantes d'une nation avant tout commerçante. Jack Crabb est moins un personnage de western qu'un visiteur de l'Ouest, un individu qui est entre deux cultures et qui, quoi qu'il arrive, essaie de vivre à l'endroit où il se trouve. Jack Crabb est quelqu'un qui passe toujours à côté des choses, qui reste à l'écart des événements définitifs. Il faut remarquer que toute son histoire part de l'affirmation suivante : je suis le seul survivant blanc de la bataille de Little Big Horn, alors que nous savons, nous, qu'il n'y en eut aucun."

     

     

     

      

    Depuis quelques temps déjà, Arthur Penn rassemblait de la documentation sur la mémoire du peuple indien. Plus de dix ans après son premier film, Le gaucher (1958), il souhaitait renouer avec le western, mais en envisageant d'en contourner la tradition d'une façon ou d'une autre. Il découvre alors le roman de Thomas Berger, Mémoires d'un Visage pâle. L'approche de ce livre correspond assez bien à ses premiers travaux : réfléchir sur l'exploitation des Indiens par les Blancs, sur le caractère "guerre coloniale" de la conquête de l'Ouest. Il déclarera plus tard : "Je me moque de ce qu'on appelle la véritable histoire de l'Ouest, rendue avec les yeux des Blancs."

      

      Image

     

     

     

    Commence alors un gigantesque travail d'adaptation et des recherches dans les réserves indiennes pour découvrir des vétérans ayant souvenir de la bataille de Little Big Horn, tragique et dernière bataille du major-général Custer qui coûta la vie à son régiment tout entier, en juin 1876 (16 officiers, 252 soldats, 9 civils tués). Les films consacrés à ce personnage et ses exploits véhiculèrent longtemps une vérité officielle basée sur de faux rapports militaires. Ce n'est qu'après la seconde guerre mondiale qu'apparurent des tentatives de remise en cause à partir d'ouvrages historiques sérieux, dégagés de la "pression patriotique".
     

      

      

      

    Le scénario de Little Big Man, tourné en 1970, était prêt six ans plus tôt, mais le coût du film a été jugé trop élevé par les Studios, ce qui en a retardé la réalisation. Le fait que l'histoire fasse la part belle aux Indiens aurait également eu un effet dissuasif. Arthur Penn a donc tourné Bonnie and Clyde puis Alice's Restaurant avant de pouvoir mettre en scène cette adaptation du roman de Thomas Berger. Le scénario est signé Calder Willingham. Celui-ci a collaboré avec Stanley Kubrick sur le script des Sentiers de la gloire, ainsi que sur Spartacus, même s'il n'est pas crédité pour ce film.

     

     

      

      

    Un chef Indien en haut de l'affiche

    Finalement, le tournage s'effectue au Montana et au Canada, avec la collaboration de nombreux Indiens, acteurs-amateurs pour la circonstance, à une exception près : Chef Dan George, qui joue le rôle du père adoptif de Jack Crabb, est un authentique chef Indien d'une tribu de 150 personnes vivant à Vancouver. Né en 1899, Te-Wah-No dut changer son nom à l'âge de cinq ans pour aller à l'école. Après avoir été chauffeur de bus ou encore docker, il devient comédien pour une série télévisée. Pour sa composition dans Little Big Man, Dan George est nommé dans la catégorie Meilleur Second Rôle aux Oscars et aux Golden Globes. On le retrouvera en 1976 dans Josey Wales hors la loi de Clint Eastwood. Devenu comédien, mais aussi écrivain, il ne cessera de défendre la cause des Indiens, jusqu'à sa disparition en 1981.
     

      

    Pour ses têtes d'affiche, Arthur Penn s'entoure de Dustin Hoffman, trois ans après Le lauréat, qui le révèle, un an après Macadam Cowboy, et de Faye Dunaway, son interprète dans Bonnie and Clyde, tourné trois ans plus tôt. Le cinéaste reviendra au western en 1976 avec Missouri Breaks qui réunit Jack Nicholson et Marlon Brando, lequel avait déjà été pressenti pour le rôle du chef Lodge Skins, dans Little Big Man, mais n'avait pas donné suite.

     

     

      

      

    Candide chez les Indiens

    Second western d'Arthur Penn après Le Gaucher (1958), Little Big Man, sous-titré en France Les Extravagantes Aventures d’un visage pâle, se veut également une relecture de la mythologie westernienne. Le cinéaste construit son intrigue à la manière de Candide, plongeant son héros dans une succession d'aventures et mettant en scène des personnages qui disparaissent au cours de l'action mais que l'on retrouve par la suite. Jack Crabb n'est pas tant le représentant d'un destin individuel que celui du reflet d'un monde dans lequel il est plongé et où les événements choisissent pour lui les chemins d'une destinée hors du commun. Comme il le déclare en voix-off : "C'était très démoralisant : quand ce n'était pas un indien qui voulait me tuer parce que j'étais blanc, c'était un blanc qui voulait me tuer parce que j'étais indien".
     

      

      Image

      

      

    Little Big Man n'est pas un héros. Il est plutôt lâche et n'est sauvé que par les autres ou par son instinct de survie qui le pousse à s'adapter. "Un ennemi m'avait sauvé la vie en assassinant un de mes meilleurs amis. Le monde est trop absurde" déclare-t-il. Et c'est bien la déraison de ce monde qui est en jeu dans ce film qui, par delà les clivages indiens, annonce la folie des temps futurs.
     

      

      

      

      

    Little Big Man est un personnage en négatif. S'il tente de se racheter en acculant Custer à la défaite, c'est juste pour continuer à trouver la force de vivre en se fondant dans le grand néant d'une civilisation en train de se bâtir. Sa seule vraie victoire finalement, est de survivre à tout ce qu'il a vécu et d'en être le témoin, la mémoire vivante. Sa gloire est d'arriver à 121 ans pour pouvoir raconter et dire la vérité aux hommes.

     

     

     

     

      

      

    Pour illustrer l'évolution de son personnage, Arthur Penn construit son film sur trois registres :
     

      

    le premier tiers du film (l'initiation de l'enfant chez les Indiens, l'éducation de l'adolescent chez les Américains) fonctionne presque totalement sur le mode de l'humour (caricature, pastiche et burlesque).
     

      Little Big Man : photo Arthur Penn, Dustin Hoffman

      

    La seconde partie illustre directement, ou indirectement, les prises de conscience du héros : recherche de sa véritable identité, spectacle de la violence, perte des illusions, réflexions sur les vraies valeurs.
     

      

    Après la tentation de la solitude et du suicide, c'est le temps (troisième partie) du désenchantement lucide, de l'affrontement accepté, de la participation à l'histoire.
     

      

    Tout Penn figure dans ce schéma : encore un être sans famille, venu de nulle part et ne sachant pas exactement où il va, accablé d'innocence, bousculé par les hasards de la vie, choqué par la violence des déterminismes, affolé par les contradictions incompréhensibles du monde adulte (ses bruits, sa fureur), très lentement consentant aux mutations aussi inévitables que nécessaires. Autant de thèmes qu'on retrouve régulièrement dans la filmographique du cinéaste (Le gaucher, La poursuite impitoyable ou encore Bonnie and Clyde).

     

     

      

      

    Violer l'Histoire

    Little Big Man est intéressant par le reflet qu'il offre du Far West pour l'Amérique des années 70. John Ford a tourné son dernier western, Les Cheyennes, six ans plus tôt, Raoul Walsh également (La Charge de la huitième brigade), et Howard Hawks signe cette même année 1970 son ultime western Rio Lobo. Les cinéastes Hollywoodiens du moment se croient obligés de traiter l'histoire du Far West en tenant strictement compte des problèmes de l'Amérique de l'époque, du Vietnam et de l'intégration des noirs. D'où le ton, le style, la virulence de Little Big Man.
     

      

    C'est donc dans les années 70 que l'on va réellement dénombrer quelques westerns "anti-establishment" se référant à la guerre du Vietnam. On en distingue surtout quatre : Le soldat bleu et Little Big Man en 1970, Fureur apache et Les collines de la terreur (Michael Winner) en 1972. Ils fonctionnent de manière différente mais intègrent ou évoquent tous le conflit vietnamien par le biais d'une réécriture ouvertement contestataire de l'Histoire.

     

     

     

      

    Sorti en pleine guerre du Vietnam, Little Big Man a été vu comme un film traitant indirectement de cette actualité. Le comportement du Général Custer et de ses troupes lors de la bataille de Little Big Horn en 1876 a été mis en parallèle avec l'engagement contesté des Américains au Vietnam un siècle plus tard. Le massacre de Washita (22 novembre 1868), perpétué par Custer et ses hommes devient alors une référence à celui de My Lai (16 mars 1969), commis presque un siècle plus tard par le lieutenant Calley au cours de la guerre du Vietnam. "Custer fit massacrer les habitants d'un village comme nous massacrons les habitants des villages vietnamiens", déclare Arthur Penn.
     

      

    Tourné en pleine contestation étudiante et à un moment où la guerre du Vietnam est plus impopulaire que jamais, le film présente Buffalo Bill comme un trafiquant de peaux et le Général Custer comme un tueur belliciste. A travers cette remise en cause, c'est évidemment aussi la politique américaine au Vietnam qui est largement contestée.

     

    En prenant fait et cause pour les Indiens, en réécrivant leur histoire, Little Big Man réécrit celle de la politique étrangère américaine depuis 1945.

     

     

     

      

    La réhabilitation de l'Indien n'est pas chose nouvelle au cinéma et l'on se réfère souvent à La flèche brisée de Delmer Daves (1950) ou à Les cheyennes de John Ford (1964), sans parler de films antérieurs. Toutefois, c'est à l’époque charnière des années 70 qu'une véritable révolution va s'opérer dans le traitement du conflit indien sous l'impulsion d'une nouvelle génération de cinéastes plus "politisée" et sensibilisée par le traumatisme de la guerre du Vietnam. La dénonciation du génocide indien devient évidente et est revendiquée dans des films comme Le soldat bleu de Ralph Nelson (1970).

      

      

      

      

    On les montre humains dans Jeremiah Johnson de Sydney Pollack (1971), on renoue avec leur histoire dans Willy Boy d'Abraham Polonski (1969) et tous les cinéastes de cette période y vont de leur opus comme un passage obligé vers la reconnaissance du statut de réalisateur.
     

      

    Passons sur l'excès qui va attribuer aux Indiens toutes les vertus que les convulsions des années 60 dénient à cette seconde moitié du 20ème siècle. Plus rien ne sera comme avant et même si le western n'est plus un genre prolixe, même si la problématique indienne n'est qu'une des facettes de ce genre, il n'en reste pas moins que le succès d'un Danse avec les loups, mis en chantier dès 1982 par Kevin Costner, sans être soutenu par les Majors et couronné de 7 oscars en 1990 montre combien les Blancs qui peuplent les États-Unis peuvent désormais dormir en paix avec leur conscience, avec la satisfaction de la faute avouée et toujours pardonnée.

     

     

      

      

    Une épopée tragi-comique

    Savant mélange de lyrisme et d’ironie ("qui au lieu de se désamorcer, se valorisent l’un l’autre"), Little Big Man est une œuvre contestataire, violente et profondément humaniste. Remise en cause radicale de l'imagerie du western, il s'agit avant tout d'une épopée révélatrice : celle d'un enfant perdu à la recherche d'une justification de lui-même. C'est également une méditation plus ou moins amusée (et qui tourne finalement au tragique) sur les chocs de civilisations provoqués par les hasards de l'Histoire.
     

      

    Ici, la naïveté moraliste d'un peuple affronté au cynisme conquérant d'un autre donne matière à des comparaisons (favorables à la nation indienne, un peu idéalisée en l'occurrence) ou à des parallèles puissants dans la mythologie westernienne.
     

      

    Little Big Man mêle joyeusement les techniques de la satire et de la parodie à travers un Jack Crabb d'abord capturé par les Cheyennes, puis repris à 16 ans par les Blancs, et qui, au terme des 121 ans d'une vie fertile en péripéties rejoint les Cheyennes pour vivre avec eux ses derniers jours. Le film est corrosif dans sa remise en cause des valeurs américaines et, notamment, de l'esprit expansionniste responsable du génocide indien.

     

     

     

      

    Comme l'affirme le réalisateur, "C'est un épisode terrible, si terrible que j'ai dû l'aborder sous un angle comique. C'est encore un film violent, mais il faut chercher très attentivement dans l'Histoire américaine pour trouver une époque sans violence. Je crois qu'on peut dire que la "morale" de la violence a changé pendant cette guerre avec les Peaux-Rouges. Et je crois qu'il y a sûrement cette même "morale" dans la violence que l'on emploie maintenant."
     

      

    L'humour et la dérision permettent à Arthur Penn de ne pas s'engluer dans une dénonciation misérabiliste des crimes blancs et de doter son "héros" d'une vie propre, comme un ressort qui relance le scénario par un clin d'œil amusé : ce n'est finalement que la "grande petite histoire" de la nation blanche des Etats-Unis et elle se perd dans les innombrables rides de son visage.
     

      

    La voix-off, chevrotante, du vieillard conclut l'interview : "Voilà toute l'histoire des êtres humains à qui on avait promis des terres où ils pourraient vivre en paix, qui seraient à eux tant que l'herbe y pousserait, tant que le vent soufflerait et que le ciel serait bleu."

     

     

      

      


    Références : Patrick Brion : Le western ; Gaston Haustrate : Arthur Penn ;

    CinémAction n°86 : "Western, que reste-t-il de nos amours ?"

     

     

     

     

     

     

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