TOUCHEZ PAS AU GRISBI.... Jacques BECKER 1954

Analyse et critique

Allons-y gaiement : si l’on devait chercher le film référence du polar à la française, la matrice des œuvres du genre à venir, Touchez pas au grisbi s’impose comme une évidence. Le film de Jacques Becker a donné le la de toutes les productions qui vont lui succéder, tant par sa description réaliste du "milieu" et de ses personnages que par sa forme, entre chronique sociale dépoussiérée de toute lourdeur psychologique et film aux séquences d’action brutales dessinant en creux une mythologie du gangster français.

  

  

Cela dit, il va sans dire que le style de Jacques Becker est immédiatement reconnaissable et que les futurs réalisateurs qui s’en inspireront orienteront le matériau disponible dans des directions plus personnelles. Mais l’on peut affirmer sans trop se tromper que sans Touchez pas au grisbi, point de Du rififi chez les hommes, de Bob le Flambeur ou de Classe tous risques. Dans les années 50 et 60, les films réalisés par Melville, Giovanni, Grangier, Verneuil, pour ne citer que ceux-là, s’ils lorgnent assurément du côté d’Hollywood et de ses films noirs, auront surtout une grande dette envers le travail lumineux de Jacques Becker et d'Albert Simonin.

 

 

 

  

Avant d’être une création de Becker, Touchez pas au grisbi fut d’abord un roman de l‘écrivain Albert Simonin. Le livre, à sa sortie, connut un succès critique et public retentissant. Le romancier, fort d’une expérience acquise dans la rue (il fit plusieurs métiers dont chauffeur de taxi, après avoir goûté moyennement au journalisme), recrée un monde populaire habité par des truands impitoyables mais pittoresques, parlant un langage savoureux et fleuri.

 

  

Albert Simonin introduit ainsi l’argot des voyous dans la littérature policière puis au cinéma, en participant à l’adaptation de ses romans (Le Cave se rebiffe de Gilles Grangier et Les Tontons flingueurs de Georges Lautner) et en travaillant, également en tant que scénariste / dialoguiste, sur des films comme Mélodie en sous-sol d'Henri Verneuil ou Les Barbouzes de Lautner.

 

 

 

  

La description minutieuse du milieu de la pègre parisienne, les rapports de classe, l’histoire d’une profonde amitié, les ravages de la trahison ou les soubresauts d’un monde ancien qui vacille, tous les thèmes contenus dans le roman d'Albert Simonin semblent avoir été conçus pour Jacques Becker, dont on reconnaît les obsessions dramatiques depuis Dernier atout jusqu’à Casque d’or.

  

Le réalisateur fait à nouveau preuve de sa technique d’entomologiste pour parfaire la représentation de cet univers peuplé de personnages truculents fortement marqués par la solidarité de classe (il n’y a qu’à voir l’accueil moqueur reçu par de simples clients entrés dans le restaurant qui leur sert de lieu de réunion et de détente).

  

  

Comme bien souvent, le cinéaste fait sortir la vérité de ses personnages et des situations en privilégiant la somme des petits détails qui compose une toile vivante et impressionniste. Becker est un maître de la digression ; comme il le disait lui-même : « Les sujets ne m’intéressent pas en tant que sujets (…) seuls les personnages de mes histoires m’obsèdent vraiment au point d’y penser sans cesse. »

  

  

Les petits gestes du quotidien prennent le pas sur l’intrigue mais sans toutefois l’écraser. Ses personnages sont abordés comme des gens normaux, occupant une fonction sociale déterminée. « Je ne peux concevoir un personnage sans m’inquiéter de la manière dont il vit, de ses rapports sociaux, quelle que soit, d’ailleurs, la classe à laquelle il appartient. » C’est dans ces moments précis que Jacques Becker étire le temps et rend ses personnages réalistes tout en leur conférant petit à petit un statut mythologique (déjà présent dans le livre d'Albert Simonin, mais ici amplifié) qui les rend immortels.

  

Ainsi, le cinéaste articule l’humanisme et la légende, ce qui fait en grande partie la force de son film. C’est avec ce récit d’amitié fatale que surgit aussi le Becker romantique éperdu et désespéré.

 

 

  

  

Touchez pas au grisbi raconte la quête impossible d’un homme qui ne peut échapper à sa condition de truand et dont le point faible, et donc aussi son honneur, reste l’attachement profond à son vieil ami Riton. Le film est justement construit en forme de boucle : on part du restaurant "Bouche" et on y revient. Comme si ce qui s’est passé entre ces deux moments ne formait qu’une parenthèse. A la fin, "Max le menteur" (surnommé ainsi par Simonin dans ses livres pour son bagout devant les femmes) finit par être obligé de mentir à son entourage sur sa situation. Max est ainsi doublement prisonnier, et de sa condition et de son destin.

 

  

  

Plus on avance dans le film, plus celui-ci devient noir. D’une chronique quasiment sociale et urbaine avec ses accents débonnaires, Touchez pas au grisbi devient vite un véritable Film noir. L’image, partant de tons gris et détaillés, s’obscurcit progressivement pour finir dans une tonalité très sombre, même si l’ensemble du récit se passe majoritairement de nuit. C’est également le cas de la topographie des lieux : on part de scènes conviviales de restaurant et de boîte de nuit, on descend à la cave puis on aboutit sur une route déserte pour l’affrontement final.

  

C’est un monde brutal, d’une violence sèche, un univers d’hommes dans lequel la femme n’a pas de véritable place. L’amitié comme valeur suprême empêche l’accomplissement de l’amour. A ce propos, les femmes dans Touchez pas au grisbi sont réduites à deux stéréotypes : la jeune et jolie "greluche", attirée par le luxe et un brin écervelée, et la matrone veillant aux bons soins de son homme. Seule une femme s’affranchit de ces représentations et symbolise justement le milieu petit-bourgeois que Max tente vainement de rejoindre.

 

 

 

  

La solidarité de clan et les profonds sentiments d’amitiés pour Riton définissent la morale de Max. Becker les filme amoureusement comme un vieux couple. Dans la boite de nuit tenue par leur ami Pierrot et surtout dans son appartement, Max s’occupe de nourrir son camarade et de pourvoir à ses besoins. La chaleur humaine qui se dégage de ces scènes intimistes reste à jamais gravée dans l’esprit du spectateur.

  

  

On verra bientôt Max hésiter un instant à voler au secours de son ami Riton détenu par Angelo, et on relèvera à ce sujet cette belle séquence où Max se trouve chez sa maîtresse bourgeoise : le truand, après un moment d’amour passé avec son amante dans cet appartement luxueux et lumineux, honteux d’avoir songé à laisser son ami se débrouiller seul avec ses ravisseurs, revient se positionner dans l’ombre, éclairé par la seule lumière d’une allumette.

  

La mise en scène renvoie donc Max dans l’obscurité, un univers ténébreux vers lequel il ne peut s’empêcher de revenir. (C’est aussi à cet instant précis qu’on entend la voix off de Jean Gabin, technique qui resserre l’intrigue autour du cheminement personnel du parrain).

 

 

 

  

Le célèbre thème musical composé par Jean Wiener accompagne Max comme une ombre dès que le grisbi et/ou Riton redevient l’enjeu principal. Le réalisateur, conformément à ses habitudes, n’utilise que très peu de musiques ; il a ainsi éliminé la quasi totalité de la composition écrite par le musicien.

  

Cet air profondément mélancolique joué à l’harmonica, le morceau de musique préféré de Max, agit comme une ponctuation dramatique qui à la fois définit et enferme Max dans son monde déclinant. Car c’est de cela aussi que parle Becker dans son film : les jeunes prennent le pas sur les anciens et n’ont que faire d’un vieux code d’honneur qu’ils jugent dépassé. Mais les vieux lions comme Gabin le distributeur de baffes et Frankeur le pourvoyeur de sulfateuses, même renvoyés dans les cordes, se battent toujours et assurent la pérennité de leur lignée.

 

  

Le pessimisme de Jacques Becker trouve sa marque dans la conservation de l’amitié, la seule valeur qui subsiste quand tout le reste s’écroule. La conclusion fort émouvante du film, le mensonge douloureux de Max/Gabin, offre au personnage un statut aussi bien immuable que tragique et finit de conférer à cette œuvre une place de tout première ordre dans la l’histoire du cinéma français. L’auteur de ces lignes ne peut s’empêcher de penser que l’influence de Touchez pas au grisbi a dépassé les frontières nationales.

  

Le Parrain (The Godfather, 1972), fresque familiale, sanglante et opératique, d’un certain Francis Ford Coppola rappelle, par bien des aspects, certaines figures narratives du film de Jacques Becker et la même volonté de conjuguer chronique sociale et mythologie du film de gangsters.

 

 

 

  

La naissance du film policier français moderne s’accompagne également de la renaissance d’une figure légendaire du cinéma hexagonal. En effet, Jean Gabin, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale et son retour en France, n’avait jamais pu regagner le rang qu’il occupait avant-guerre. Le comédien le plus représentatif du cinéma français des années 30, celui qui tenait le haut de l’affiche des plus grandes œuvres de Renoir, Duvivier, Grémillon ou Carné, le symbole de toute une industrie et de tout un peuple, ne parvenait plus à fédérer les foules.

  

Une suite de films plutôt insignifiants (à l’exception de La Vérité sur Bébé Donge d'Henri Decoin) et un ostracisme délibéré de l’industrie du cinéma, dû à la mauvaise conscience de ses responsables devant le résistant Gabin engagé dans l’armée gaulliste, avaient fini par remiser l’acteur au placard. Grâce à l’énorme succès de Touchez pas au grisbi, sorti en mars 1954, Jean Gabin va entamer une nouvelle carrière florissante.

 

 

  

  

S’installant progressivement dans le rôle d’un patriarche autoritaire, vieillissant et expérimenté, Jean Gabin va devenir le parrain du cinéma français, quelquefois pour le pire, mais bien souvent pour le meilleur. Parrain dans les films, mais également au sein de l’industrie. Car autour de lui va se constituer une confrérie de producteurs, réalisateurs, scénaristes, dialoguistes et bien sûr comédiens qui fera l’honneur d’un certain cinéma français populaire (une expression malheureusement péjorative pour certains salonniers condescendants et pontifiants).

  

Des personnalités comme celles de Giovanni, Verneuil, Enrico, Lautner, Audiard, Blier, Ventura, Belmondo ou Delon vont composer une belle communauté d’art et d’esprit dont les milieux autorisés chantent aujourd’hui les louanges après les avoir conspués pendant des années. Dans Touchez pas au grisbi, on retrouve donc quelques habitués de ce type de productions comme Dora Doll (French Cancan, Elena et les hommes, Mélodie en sous-sol) ou le savoureux Paul Frankeur (Razzia sur la chnouf, Le Rouge est mis, Un singe en hiver).

  

  

Et bien sûr l’ancien champion de lutte Lino Ventura, dont c’est ici le premier film (il reprendra d’ailleurs le rôle de "Max le menteur" dans Les Tontons flingueurs adapté de Grisbi or not grisbi d'Albert Simonin). Ventura qui débute ici une carrière dans l’ombre de Gabin avant de trouver toute sa place au sein d’un cinéma français qu’il va éclairer de son charisme, de son humour et de son humanité.

  

On n’oubliera pas non plus la présence de Jeanne Moreau dans un de ses tous premiers rôles. Les dialogues délectables et hauts en couleur d'Albert Simonin trouvent en ces comédiens des serviteurs dévoués et robustes qui achèvent de rendre Touchez pas au grisbi essentiel et incontournable.

 

Article écrit par Ronny Chester