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     Little Big Man : affiche

     

     

     

    L'histoire

     

      

    Jack Crabb a 121 ans et raconte son histoire à un journaliste venu enregistrer son témoignage à l'hôpital. Il prétend être l’unique survivant de la bataille de Little Big Horn où les troupes du général Custer furent massacrées par les Indiens.

      

    En 1860, Jack est un garçon d'une dizaine d'années. Avec ses parents, il part à la conquête de l'Ouest, mais leur convoi est attaqué par les Indiens. Devenu orphelin, il est recueilli, éduqué et protégé par "Grand Father", le chef d'une tribu Cheyenne, qui le surnomme Little Big Man. Il partage alors la vie et la culture de sa nouvelle famille jusqu'au jour où les Cheyennes sont décimés et où il échappe de justesse à la mort. Jack est alors recueilli par un pasteur et sa femme, laquelle est loin d'être un modèle de probité. A vingt-cinq ans, marchand puis tueur professionnel, il rencontre le célèbre Hickok et comprend que le métier de tueur n'est pas fait pour lui.

     

    Analyse et critique

     

    "Plutôt qu'un western, déclarait Arthur Penn, Little Big Man serait un film sur la guerre de colonisation, un film qui se situerait non sur une frontière géographique mais sur des limites mouvantes d'une nation avant tout commerçante. Jack Crabb est moins un personnage de western qu'un visiteur de l'Ouest, un individu qui est entre deux cultures et qui, quoi qu'il arrive, essaie de vivre à l'endroit où il se trouve. Jack Crabb est quelqu'un qui passe toujours à côté des choses, qui reste à l'écart des événements définitifs. Il faut remarquer que toute son histoire part de l'affirmation suivante : je suis le seul survivant blanc de la bataille de Little Big Horn, alors que nous savons, nous, qu'il n'y en eut aucun."

     

     

     

      

    Depuis quelques temps déjà, Arthur Penn rassemblait de la documentation sur la mémoire du peuple indien. Plus de dix ans après son premier film, Le gaucher (1958), il souhaitait renouer avec le western, mais en envisageant d'en contourner la tradition d'une façon ou d'une autre. Il découvre alors le roman de Thomas Berger, Mémoires d'un Visage pâle. L'approche de ce livre correspond assez bien à ses premiers travaux : réfléchir sur l'exploitation des Indiens par les Blancs, sur le caractère "guerre coloniale" de la conquête de l'Ouest. Il déclarera plus tard : "Je me moque de ce qu'on appelle la véritable histoire de l'Ouest, rendue avec les yeux des Blancs."

      

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    Commence alors un gigantesque travail d'adaptation et des recherches dans les réserves indiennes pour découvrir des vétérans ayant souvenir de la bataille de Little Big Horn, tragique et dernière bataille du major-général Custer qui coûta la vie à son régiment tout entier, en juin 1876 (16 officiers, 252 soldats, 9 civils tués). Les films consacrés à ce personnage et ses exploits véhiculèrent longtemps une vérité officielle basée sur de faux rapports militaires. Ce n'est qu'après la seconde guerre mondiale qu'apparurent des tentatives de remise en cause à partir d'ouvrages historiques sérieux, dégagés de la "pression patriotique".
     

      

      

      

    Le scénario de Little Big Man, tourné en 1970, était prêt six ans plus tôt, mais le coût du film a été jugé trop élevé par les Studios, ce qui en a retardé la réalisation. Le fait que l'histoire fasse la part belle aux Indiens aurait également eu un effet dissuasif. Arthur Penn a donc tourné Bonnie and Clyde puis Alice's Restaurant avant de pouvoir mettre en scène cette adaptation du roman de Thomas Berger. Le scénario est signé Calder Willingham. Celui-ci a collaboré avec Stanley Kubrick sur le script des Sentiers de la gloire, ainsi que sur Spartacus, même s'il n'est pas crédité pour ce film.

     

     

      

      

    Un chef Indien en haut de l'affiche

    Finalement, le tournage s'effectue au Montana et au Canada, avec la collaboration de nombreux Indiens, acteurs-amateurs pour la circonstance, à une exception près : Chef Dan George, qui joue le rôle du père adoptif de Jack Crabb, est un authentique chef Indien d'une tribu de 150 personnes vivant à Vancouver. Né en 1899, Te-Wah-No dut changer son nom à l'âge de cinq ans pour aller à l'école. Après avoir été chauffeur de bus ou encore docker, il devient comédien pour une série télévisée. Pour sa composition dans Little Big Man, Dan George est nommé dans la catégorie Meilleur Second Rôle aux Oscars et aux Golden Globes. On le retrouvera en 1976 dans Josey Wales hors la loi de Clint Eastwood. Devenu comédien, mais aussi écrivain, il ne cessera de défendre la cause des Indiens, jusqu'à sa disparition en 1981.
     

      

    Pour ses têtes d'affiche, Arthur Penn s'entoure de Dustin Hoffman, trois ans après Le lauréat, qui le révèle, un an après Macadam Cowboy, et de Faye Dunaway, son interprète dans Bonnie and Clyde, tourné trois ans plus tôt. Le cinéaste reviendra au western en 1976 avec Missouri Breaks qui réunit Jack Nicholson et Marlon Brando, lequel avait déjà été pressenti pour le rôle du chef Lodge Skins, dans Little Big Man, mais n'avait pas donné suite.

     

     

      

      

    Candide chez les Indiens

    Second western d'Arthur Penn après Le Gaucher (1958), Little Big Man, sous-titré en France Les Extravagantes Aventures d’un visage pâle, se veut également une relecture de la mythologie westernienne. Le cinéaste construit son intrigue à la manière de Candide, plongeant son héros dans une succession d'aventures et mettant en scène des personnages qui disparaissent au cours de l'action mais que l'on retrouve par la suite. Jack Crabb n'est pas tant le représentant d'un destin individuel que celui du reflet d'un monde dans lequel il est plongé et où les événements choisissent pour lui les chemins d'une destinée hors du commun. Comme il le déclare en voix-off : "C'était très démoralisant : quand ce n'était pas un indien qui voulait me tuer parce que j'étais blanc, c'était un blanc qui voulait me tuer parce que j'étais indien".
     

      

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    Little Big Man n'est pas un héros. Il est plutôt lâche et n'est sauvé que par les autres ou par son instinct de survie qui le pousse à s'adapter. "Un ennemi m'avait sauvé la vie en assassinant un de mes meilleurs amis. Le monde est trop absurde" déclare-t-il. Et c'est bien la déraison de ce monde qui est en jeu dans ce film qui, par delà les clivages indiens, annonce la folie des temps futurs.
     

      

      

      

      

    Little Big Man est un personnage en négatif. S'il tente de se racheter en acculant Custer à la défaite, c'est juste pour continuer à trouver la force de vivre en se fondant dans le grand néant d'une civilisation en train de se bâtir. Sa seule vraie victoire finalement, est de survivre à tout ce qu'il a vécu et d'en être le témoin, la mémoire vivante. Sa gloire est d'arriver à 121 ans pour pouvoir raconter et dire la vérité aux hommes.

     

     

     

     

      

      

    Pour illustrer l'évolution de son personnage, Arthur Penn construit son film sur trois registres :
     

      

    le premier tiers du film (l'initiation de l'enfant chez les Indiens, l'éducation de l'adolescent chez les Américains) fonctionne presque totalement sur le mode de l'humour (caricature, pastiche et burlesque).
     

      Little Big Man : photo Arthur Penn, Dustin Hoffman

      

    La seconde partie illustre directement, ou indirectement, les prises de conscience du héros : recherche de sa véritable identité, spectacle de la violence, perte des illusions, réflexions sur les vraies valeurs.
     

      

    Après la tentation de la solitude et du suicide, c'est le temps (troisième partie) du désenchantement lucide, de l'affrontement accepté, de la participation à l'histoire.
     

      

    Tout Penn figure dans ce schéma : encore un être sans famille, venu de nulle part et ne sachant pas exactement où il va, accablé d'innocence, bousculé par les hasards de la vie, choqué par la violence des déterminismes, affolé par les contradictions incompréhensibles du monde adulte (ses bruits, sa fureur), très lentement consentant aux mutations aussi inévitables que nécessaires. Autant de thèmes qu'on retrouve régulièrement dans la filmographique du cinéaste (Le gaucher, La poursuite impitoyable ou encore Bonnie and Clyde).

     

     

      

      

    Violer l'Histoire

    Little Big Man est intéressant par le reflet qu'il offre du Far West pour l'Amérique des années 70. John Ford a tourné son dernier western, Les Cheyennes, six ans plus tôt, Raoul Walsh également (La Charge de la huitième brigade), et Howard Hawks signe cette même année 1970 son ultime western Rio Lobo. Les cinéastes Hollywoodiens du moment se croient obligés de traiter l'histoire du Far West en tenant strictement compte des problèmes de l'Amérique de l'époque, du Vietnam et de l'intégration des noirs. D'où le ton, le style, la virulence de Little Big Man.
     

      

    C'est donc dans les années 70 que l'on va réellement dénombrer quelques westerns "anti-establishment" se référant à la guerre du Vietnam. On en distingue surtout quatre : Le soldat bleu et Little Big Man en 1970, Fureur apache et Les collines de la terreur (Michael Winner) en 1972. Ils fonctionnent de manière différente mais intègrent ou évoquent tous le conflit vietnamien par le biais d'une réécriture ouvertement contestataire de l'Histoire.

     

     

     

      

    Sorti en pleine guerre du Vietnam, Little Big Man a été vu comme un film traitant indirectement de cette actualité. Le comportement du Général Custer et de ses troupes lors de la bataille de Little Big Horn en 1876 a été mis en parallèle avec l'engagement contesté des Américains au Vietnam un siècle plus tard. Le massacre de Washita (22 novembre 1868), perpétué par Custer et ses hommes devient alors une référence à celui de My Lai (16 mars 1969), commis presque un siècle plus tard par le lieutenant Calley au cours de la guerre du Vietnam. "Custer fit massacrer les habitants d'un village comme nous massacrons les habitants des villages vietnamiens", déclare Arthur Penn.
     

      

    Tourné en pleine contestation étudiante et à un moment où la guerre du Vietnam est plus impopulaire que jamais, le film présente Buffalo Bill comme un trafiquant de peaux et le Général Custer comme un tueur belliciste. A travers cette remise en cause, c'est évidemment aussi la politique américaine au Vietnam qui est largement contestée.

     

    En prenant fait et cause pour les Indiens, en réécrivant leur histoire, Little Big Man réécrit celle de la politique étrangère américaine depuis 1945.

     

     

     

      

    La réhabilitation de l'Indien n'est pas chose nouvelle au cinéma et l'on se réfère souvent à La flèche brisée de Delmer Daves (1950) ou à Les cheyennes de John Ford (1964), sans parler de films antérieurs. Toutefois, c'est à l’époque charnière des années 70 qu'une véritable révolution va s'opérer dans le traitement du conflit indien sous l'impulsion d'une nouvelle génération de cinéastes plus "politisée" et sensibilisée par le traumatisme de la guerre du Vietnam. La dénonciation du génocide indien devient évidente et est revendiquée dans des films comme Le soldat bleu de Ralph Nelson (1970).

      

      

      

      

    On les montre humains dans Jeremiah Johnson de Sydney Pollack (1971), on renoue avec leur histoire dans Willy Boy d'Abraham Polonski (1969) et tous les cinéastes de cette période y vont de leur opus comme un passage obligé vers la reconnaissance du statut de réalisateur.
     

      

    Passons sur l'excès qui va attribuer aux Indiens toutes les vertus que les convulsions des années 60 dénient à cette seconde moitié du 20ème siècle. Plus rien ne sera comme avant et même si le western n'est plus un genre prolixe, même si la problématique indienne n'est qu'une des facettes de ce genre, il n'en reste pas moins que le succès d'un Danse avec les loups, mis en chantier dès 1982 par Kevin Costner, sans être soutenu par les Majors et couronné de 7 oscars en 1990 montre combien les Blancs qui peuplent les États-Unis peuvent désormais dormir en paix avec leur conscience, avec la satisfaction de la faute avouée et toujours pardonnée.

     

     

      

      

    Une épopée tragi-comique

    Savant mélange de lyrisme et d’ironie ("qui au lieu de se désamorcer, se valorisent l’un l’autre"), Little Big Man est une œuvre contestataire, violente et profondément humaniste. Remise en cause radicale de l'imagerie du western, il s'agit avant tout d'une épopée révélatrice : celle d'un enfant perdu à la recherche d'une justification de lui-même. C'est également une méditation plus ou moins amusée (et qui tourne finalement au tragique) sur les chocs de civilisations provoqués par les hasards de l'Histoire.
     

      

    Ici, la naïveté moraliste d'un peuple affronté au cynisme conquérant d'un autre donne matière à des comparaisons (favorables à la nation indienne, un peu idéalisée en l'occurrence) ou à des parallèles puissants dans la mythologie westernienne.
     

      

    Little Big Man mêle joyeusement les techniques de la satire et de la parodie à travers un Jack Crabb d'abord capturé par les Cheyennes, puis repris à 16 ans par les Blancs, et qui, au terme des 121 ans d'une vie fertile en péripéties rejoint les Cheyennes pour vivre avec eux ses derniers jours. Le film est corrosif dans sa remise en cause des valeurs américaines et, notamment, de l'esprit expansionniste responsable du génocide indien.

     

     

     

      

    Comme l'affirme le réalisateur, "C'est un épisode terrible, si terrible que j'ai dû l'aborder sous un angle comique. C'est encore un film violent, mais il faut chercher très attentivement dans l'Histoire américaine pour trouver une époque sans violence. Je crois qu'on peut dire que la "morale" de la violence a changé pendant cette guerre avec les Peaux-Rouges. Et je crois qu'il y a sûrement cette même "morale" dans la violence que l'on emploie maintenant."
     

      

    L'humour et la dérision permettent à Arthur Penn de ne pas s'engluer dans une dénonciation misérabiliste des crimes blancs et de doter son "héros" d'une vie propre, comme un ressort qui relance le scénario par un clin d'œil amusé : ce n'est finalement que la "grande petite histoire" de la nation blanche des Etats-Unis et elle se perd dans les innombrables rides de son visage.
     

      

    La voix-off, chevrotante, du vieillard conclut l'interview : "Voilà toute l'histoire des êtres humains à qui on avait promis des terres où ils pourraient vivre en paix, qui seraient à eux tant que l'herbe y pousserait, tant que le vent soufflerait et que le ciel serait bleu."

     

     

      

      


    Références : Patrick Brion : Le western ; Gaston Haustrate : Arthur Penn ;

    CinémAction n°86 : "Western, que reste-t-il de nos amours ?"

     

     

     

     

     

     

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    L'histoire

     
    Paris 1944. Enlacé à un mannequin revêtu d’une robe de mariée, un homme gît, mort, au pied d’un élégant immeuble de la Rue Saint-Honoré.

     Flash-back : Jeune couturier brillant mais dispersé, séducteur impénitent, Philippe Clarence est comme à l’accoutumée en retard pour la création de sa nouvelle collection. Insatisfait de la pièce de jersey qu’il doit travailler, il retrouve son ami Daniel Rousseau, accessoirement fils de son fournisseur, pour lui faire part de ses récriminations. A cette occasion, il fait la rencontre de Micheline, une jeune Rémoise que Daniel doit épouser trois semaines plus tard. Immédiatement sous le charme, Clarence propose de lui confectionner sa robe de mariée, et, profitant du départ de Daniel pour Lyon où sont établies les soieries familiales, il invite Micheline à dîner et entreprend de la séduire. La jeune fille ne tarde pas à succomber...
     

    Analyse et critique

     

    Troisième long-métrage de Becker (si on met à part L’Or du Cristobal, entrepris juste avant le début de la guerre mais qu’il renonça à terminer), Falbalas est le premier à échapper totalement au genre policier, très prisé sous l’occupation. Ayant fait montre à l’occasion de son précédent film, l’admirable et accablant Goupi Mains Rouges, d’un talent d’entomologiste hors pair au travers de la description des mœurs d’une certaine France rurale, il était tout naturel qu’il applique ce même talent à la description d’un milieu qu’il connaissait mieux, puisque sa mère anglaise y avait longtemps évolué, celui de la haute couture parisienne.

    Effectivement, par touches suggestives, Becker sait admirablement suggérer le quotidien de ces petites mains qui triment dans l’ombre sous la férule d’une contremaître égoïste et dictatoriale sous ses allures pittoresques (Jeanne Fusier-Gir : "Je n’ose pas aller trouver le patron, je vais envoyer une arpète... une arpète, ça ne risque rien !"), comme il sait fustiger les petites mesquineries et jalousies qui sont le lot de cet univers professionnel, presque exclusivement féminin.

      

      

      

    Mais si, égal à lui-même, Becker sait faire vivre cette profusion de simples silhouettes avec une singularité confondante, s’il manifeste un véritable génie de documentariste dans la description des rites d’une maison de haute couture, il n’en demeure pas moins que ce portrait d’un certain milieu de la haute bourgeoisie parisienne d’alors nous laisse un peu sur notre faim. Nous aurions aimé un peu plus de verve et un peu moins d’abstraction dans la peinture de l’époque, surtout lorsque l’on connaît le talent hors du commun de Becker à saisir l’air du temps, comme en attestera son chef-d’œuvre absolu, Rendez-vous de juillet.

      

      

      

    Ici, les relations conflictuelles entre les générations ne sont qu’esquissées au gré des apparitions en pointillé de la tante de Micheline (Jane Marken) et le contexte socio-historique reste délibérément flou.

     

    L’intrigue prend place en 1944 mais on sent Becker constamment bridé par l’obligation de faire abstraction de toute présence de l’occupant allemand. Si Goupi Mains Rouges s’affranchissait sans heurts de ces limites, c’est parce qu’il s’agissait avant tout d’une fable, dont l’intemporalité, justement, lui permettait de fustiger les travers d’une certaine France séculaire, vivier des "valeurs" pétainistes. Pour Falbalas, l’absence de contexte historique pénalise l’acuité de la description.

     

    Falbalas : photo Jacques Becker, Micheline Presle

     

     

    Reconnaissons donc que Falbalas ne convainc pas –pas totalement- dans sa description de milieu. Il n’en reste pas moins une superbe introspection des tourments qui entourent la création artistique. "L’âme de la robe, c’est le corps de la femme. Une robe sans âme, c’est une robe qui n’a pas été pensée, créée pour personne... pour une femme". Par cette confession exaltée faite à Micheline au soir de leur première rencontre, Clarence se dévoile totalement.

     

      

      

      

      

    C’est son inspiration qui se nourrit de la valse de ses conquêtes féminines plus que quelque appétit sensuel de monstre égocentrique et insatiable. Ainsi, lorsque Clarence annote méthodiquement et ouvertement des dates de début et de fin de ses relations "sentimentales" ces fiches bristol qu’il associe à chacune de ses créations, c’est moins par perversité ou sécheresse de cœur que par asservissement total au dictât de cette même inspiration. Que Micheline, finalement assez superficielle et inconsistante, reste imperméable à cet aveu est déjà assez révélateur du drame qui va se nouer.

     

      

      

      

    Jusqu’alors, Clarence ne s’était jamais trouvé contraint, au crépuscule de l’une de ses liaisons, à reconsidérer la nature même de ses sentiments. La rupture avec Lucienne, aussi orageuse soit-elle, s’était accomplie sans arrière pensée, le couple qu’il formait avec la fière jeune femme, aussi inapte que Micheline à appréhender le processus créatif de son amant, n’étant plus viable depuis longtemps -d’où d’ailleurs, son incapacité à mener à bien sa nouvelle collection.

     

    Bien plus clairvoyante, la douce Anne-Marie, incarnée avec beaucoup de subtilité par la nouvelle venue Françoise Lugagne, avait quant à elle su taire les élans de son cœur et se muer avec compassion en fidèle et dévouée assistante, effacée sinon résignée, afin de laisser s’exprimer celui qu’elle aimait d’un amour sans condition.

     

    photo Raymond Rouleau

     

     

    La séparation avec Micheline, elle, n’a rien de naturel. C’est le retour de Daniel et la perspective d’un mariage proche qui la précipitent. Il est permis de penser que la passion de Clarence pour Micheline n’est pas en soi très différente de celle qu’il avait pu éprouver pour ses maîtresses précédentes.

     

    Simplement elle est avortée, artificiellement, alors que Clarence n’a pas mis la touche finale à son processus créatif, et ce même si la rencontre avec la jeune fille lui a permis de remettre sa collection sur les bons rails.

      

      

      

      

    La touche finale, c’est cette robe de mariée, qu’il devait lui confectionner, cette robe de mariée qui est le clou de toute collection et dont les spectateurs attendent patiemment la présentation avant de célébrer le génie du créateur, cette robe de mariée sur laquelle Micheline, après leur séparation, lui aura refusé tout droit de regard, cette robe de mariée dont, une dernière fois, il revêtira symboliquement un mannequin, afin de la rectifier selon ses désirs et de faire resurgir le fantôme de la jeune femme, avant, halluciné, de se jeter par la fenêtre.

     

     

    D’aucun pourront rétorquer qu’il s’agit d’une interprétation très subjective, qu’après tout Clarence était disposé à tout abandonner pour retrouver Micheline, ce qui semblerait signifier qu’elle aurait su révéler chez lui des sentiments bien réels. Mais même la fidèle Solange (la grande Gabrielle Dorziat) seule figure du film capable de lire en Clarence et de le comprendre, n’y croit pas plus que cela.

     

    Lorsque Philippe lui justifie sa décision de départ par sa volonté de ne pas blesser d’avantage celle qui n’est encore qu’une "jeune fille", prête à tout abandonner, alors que lui "ne laisse rien", elle rétorque que pour "une jeune fille qui a tout le temps d’avoir des complications de cœur, il en laisse lui trois cents en proie aux vertiges d’estomac".

      

      

      

      

    Et de fait, comment adhérer à cette sentence ? Pourquoi Clarence s’inquiéterait-il du devenir d’une jeune fille trompée, lui qui négligea sans remords l’amour sans limite d’Anne-Marie, la conduisant au suicide ? Si Clarence peut affirmer ne rien laisser derrière lui, c’est sans doute qu’il est conscient de ne pouvoir aller de l’avant sans achever sa création, et qu’illusoirement il se persuade y parvenir en s’enchaînant davantage à cette fille.

      

      

      

      

    Quoi qu’il en soit, tout le talent de Becker réside aussi dans cette faculté à conserver le mystère en n’insistant sur rien. Sa mise en scène, élégante, discrète mais savamment orchestrée au gré d’un découpage technique minutieux, fait de lui le plus digne représentant français du classicisme. Plans sages, tempo régulier et presque lent, dialogues simples dénués de toute recherche emphatique ou poétique, contrairement à beaucoup de films français de l’époque ; il n’y a rien d’ostentatoire dans Falbalas. Pourtant la chronique s’empreint peu à peu d’un tragique latent, plus douloureux que bien des mélodrames revendiqués. Comme toujours chez Becker, chaque comédien semble irremplaçable dans son rôle.

      

      Falbalas : photo Jacques Becker, Jean Chevrier, Micheline Presle, Raymond Rouleau

      

      

    C’est notamment le cas de Raymond Rouleau.

      

    Cet ancien pensionnaire du Conservatoire de Bruxelles, très à l’aise dans la fantaisie (Clarence déjà dans Dernier Atout ; L’honorable Catherine auprès d’Edwige Feuillère), s’était rarement montré à son avantage en jeune premier romantique. Il était même, avouons le, franchement transparent dans L’Assassinat du Père Noël ou Mam’zelle Bonaparte. Il est ici comme transfiguré et communique au personnage de Philippe Clarence toute la dimension exaltée et véritablement hantée qui le rend absolument inoubliable.

    Signalons que Becker, huit ans plus tard, retrouvera l’univers de la mode le temps d’une comédie merveilleuse de charme et de simplicité, portée par l’abattage de l’exquise Anne Vernon, Rue de l’estrapade, prouvant une fois de plus son talent éclectique, l’un des plus sûr du cinéma français. Jean Servais y campait un styliste en définitive assez proche de Clarence, à ceci près qu’il s’avérait finalement homosexuel.

     

     

     http://www.dvdclassik.com/critique/falbalas-becker

     

     

     

    Falbalas (1945), film bien sapé

     

     

    Lundi soir, j’ai enfin vu le film qui a donné envie à Jean Paul Gaultier de devenir couturier. Falbalas a beau avoir terriblement mal vieilli, il n’en demeure pas moins précieux. On y découvre en effet avec un degré de précision digne d’un documentaire le mode de fonctionnement d’une grande maison de couture du temps de son âge d’or. Jacques Becker, le réalisateur, a en quelque sorte conçu un Jour d’avant sous l’Occupation (même si les Allemands sont absents du film)!

    Il y raconte comment un couturier parisien maladivement séducteur, Philippe Clarence, tombe amoureux de Micheline Lafaurie (Micheline Presle), la fiancée de son meilleur ami. Cette dernière lui inspire une nouvelle collection, qui prend forme sous nos yeux jusqu’au défilé final.

    Un bon prétexte pour découvrir en mouvement la véritable mode des années 1940, créée par Marcel Rochas pour les besoins du film. Robes du soir en jersey à la taille marquée, turbans, vestes épaulées strictement ceinturées, jupes droites sous le genou, sacs en bandoulière (pratiques pour circuler à vélo), chaussures à plateformes… Tout y est.

     

     

     

    La mère de Jean Becker travaillait dans une maison de couture,

    ce qui explique sûrement l’acuité de son regard.

     

    Les coursiers de l’époque avaient fière allure

    (et les rues de Paris étaient moins encombrées de voitures).

     

    Sortir sans chapeau ni gants était inimaginable à l’époque.

     

    Les coiffures sont la seule chose qui ne passe vraiment pas dans le film. Les frisettes ramenées sur le haut du crâne ne flattent personne, pas même Micheline Presle.

     

    Le personnage de Mademoiselle Solange, la directrice de collection, est le plus attachant du film. « Avez-vous baptisé vos robes? » demande-t-elle à sa première d’atelier peu avant la présentation de la collection.

     

    Micheline essaie sa robe de mariée, et on imagine des générations de jeunes spectatrices se pâmer à sa vue.

    Les ouvrières fêtent la fin de la collection. Ca fait du monde.

     

     

    A l’époque, pas de photographe en front row!

    Même dessiner une robe était interdit afin de limiter les risques de copie.

    Les temps ont bien changé…

     

    SOURCES

    http://blogs.lexpress.fr/styles/cafe-mode/2012/05/30/falbalas-1945-film-bien-sape/

     

     

     

     

     

     

     

     

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     L'histoire

     

    Au lendemain de son dernier grand coup d’éclat, le vol de 50 millions de francs en lingots d’or à l’aéroport d’Orly, Max, parrain charismatique de la pègre parisienne, aspire à prendre sa retraite avec Riton, son complice et ami de longue date. Mais suite aux indiscrétions malheureuses de Riton auprès de sa maîtresse Josy, le jeune chef de bande Angelo a des vues sur le butin. Ce dernier va utiliser tous les moyens pour mettre la main sur le fameux grisbi et réveiller ainsi une guerre de gangs...

     
     

    Analyse et critique

     

    Allons-y gaiement : si l’on devait chercher le film référence du polar à la française, la matrice des œuvres du genre à venir, Touchez pas au grisbi s’impose comme une évidence. Le film de Jacques Becker a donné le la de toutes les productions qui vont lui succéder, tant par sa description réaliste du "milieu" et de ses personnages que par sa forme, entre chronique sociale dépoussiérée de toute lourdeur psychologique et film aux séquences d’action brutales dessinant en creux une mythologie du gangster français.

      

      

    Cela dit, il va sans dire que le style de Jacques Becker est immédiatement reconnaissable et que les futurs réalisateurs qui s’en inspireront orienteront le matériau disponible dans des directions plus personnelles. Mais l’on peut affirmer sans trop se tromper que sans Touchez pas au grisbi, point de Du rififi chez les hommes, de Bob le Flambeur ou de Classe tous risques. Dans les années 50 et 60, les films réalisés par Melville, Giovanni, Grangier, Verneuil, pour ne citer que ceux-là, s’ils lorgnent assurément du côté d’Hollywood et de ses films noirs, auront surtout une grande dette envers le travail lumineux de Jacques Becker et d'Albert Simonin.

     

     

     

      

    Avant d’être une création de Becker, Touchez pas au grisbi fut d’abord un roman de l‘écrivain Albert Simonin. Le livre, à sa sortie, connut un succès critique et public retentissant. Le romancier, fort d’une expérience acquise dans la rue (il fit plusieurs métiers dont chauffeur de taxi, après avoir goûté moyennement au journalisme), recrée un monde populaire habité par des truands impitoyables mais pittoresques, parlant un langage savoureux et fleuri.

     

      

    Albert Simonin introduit ainsi l’argot des voyous dans la littérature policière puis au cinéma, en participant à l’adaptation de ses romans (Le Cave se rebiffe de Gilles Grangier et Les Tontons flingueurs de Georges Lautner) et en travaillant, également en tant que scénariste / dialoguiste, sur des films comme Mélodie en sous-sol d'Henri Verneuil ou Les Barbouzes de Lautner.

     

     

     

      

    La description minutieuse du milieu de la pègre parisienne, les rapports de classe, l’histoire d’une profonde amitié, les ravages de la trahison ou les soubresauts d’un monde ancien qui vacille, tous les thèmes contenus dans le roman d'Albert Simonin semblent avoir été conçus pour Jacques Becker, dont on reconnaît les obsessions dramatiques depuis Dernier atout jusqu’à Casque d’or.

      

    Le réalisateur fait à nouveau preuve de sa technique d’entomologiste pour parfaire la représentation de cet univers peuplé de personnages truculents fortement marqués par la solidarité de classe (il n’y a qu’à voir l’accueil moqueur reçu par de simples clients entrés dans le restaurant qui leur sert de lieu de réunion et de détente).

      

      

    Comme bien souvent, le cinéaste fait sortir la vérité de ses personnages et des situations en privilégiant la somme des petits détails qui compose une toile vivante et impressionniste. Becker est un maître de la digression ; comme il le disait lui-même : « Les sujets ne m’intéressent pas en tant que sujets (…) seuls les personnages de mes histoires m’obsèdent vraiment au point d’y penser sans cesse. »

      

      

    Les petits gestes du quotidien prennent le pas sur l’intrigue mais sans toutefois l’écraser. Ses personnages sont abordés comme des gens normaux, occupant une fonction sociale déterminée. « Je ne peux concevoir un personnage sans m’inquiéter de la manière dont il vit, de ses rapports sociaux, quelle que soit, d’ailleurs, la classe à laquelle il appartient. » C’est dans ces moments précis que Jacques Becker étire le temps et rend ses personnages réalistes tout en leur conférant petit à petit un statut mythologique (déjà présent dans le livre d'Albert Simonin, mais ici amplifié) qui les rend immortels.

      

    Ainsi, le cinéaste articule l’humanisme et la légende, ce qui fait en grande partie la force de son film. C’est avec ce récit d’amitié fatale que surgit aussi le Becker romantique éperdu et désespéré.

     

     

      

      

    Touchez pas au grisbi raconte la quête impossible d’un homme qui ne peut échapper à sa condition de truand et dont le point faible, et donc aussi son honneur, reste l’attachement profond à son vieil ami Riton. Le film est justement construit en forme de boucle : on part du restaurant "Bouche" et on y revient. Comme si ce qui s’est passé entre ces deux moments ne formait qu’une parenthèse. A la fin, "Max le menteur" (surnommé ainsi par Simonin dans ses livres pour son bagout devant les femmes) finit par être obligé de mentir à son entourage sur sa situation. Max est ainsi doublement prisonnier, et de sa condition et de son destin.

     

      

      

    Plus on avance dans le film, plus celui-ci devient noir. D’une chronique quasiment sociale et urbaine avec ses accents débonnaires, Touchez pas au grisbi devient vite un véritable Film noir. L’image, partant de tons gris et détaillés, s’obscurcit progressivement pour finir dans une tonalité très sombre, même si l’ensemble du récit se passe majoritairement de nuit. C’est également le cas de la topographie des lieux : on part de scènes conviviales de restaurant et de boîte de nuit, on descend à la cave puis on aboutit sur une route déserte pour l’affrontement final.

      

    C’est un monde brutal, d’une violence sèche, un univers d’hommes dans lequel la femme n’a pas de véritable place. L’amitié comme valeur suprême empêche l’accomplissement de l’amour. A ce propos, les femmes dans Touchez pas au grisbi sont réduites à deux stéréotypes : la jeune et jolie "greluche", attirée par le luxe et un brin écervelée, et la matrone veillant aux bons soins de son homme. Seule une femme s’affranchit de ces représentations et symbolise justement le milieu petit-bourgeois que Max tente vainement de rejoindre.

     

     

     

      

    La solidarité de clan et les profonds sentiments d’amitiés pour Riton définissent la morale de Max. Becker les filme amoureusement comme un vieux couple. Dans la boite de nuit tenue par leur ami Pierrot et surtout dans son appartement, Max s’occupe de nourrir son camarade et de pourvoir à ses besoins. La chaleur humaine qui se dégage de ces scènes intimistes reste à jamais gravée dans l’esprit du spectateur.

      

      

    On verra bientôt Max hésiter un instant à voler au secours de son ami Riton détenu par Angelo, et on relèvera à ce sujet cette belle séquence où Max se trouve chez sa maîtresse bourgeoise : le truand, après un moment d’amour passé avec son amante dans cet appartement luxueux et lumineux, honteux d’avoir songé à laisser son ami se débrouiller seul avec ses ravisseurs, revient se positionner dans l’ombre, éclairé par la seule lumière d’une allumette.

      

    La mise en scène renvoie donc Max dans l’obscurité, un univers ténébreux vers lequel il ne peut s’empêcher de revenir. (C’est aussi à cet instant précis qu’on entend la voix off de Jean Gabin, technique qui resserre l’intrigue autour du cheminement personnel du parrain).

     

     

     

      

    Le célèbre thème musical composé par Jean Wiener accompagne Max comme une ombre dès que le grisbi et/ou Riton redevient l’enjeu principal. Le réalisateur, conformément à ses habitudes, n’utilise que très peu de musiques ; il a ainsi éliminé la quasi totalité de la composition écrite par le musicien.

      

    Cet air profondément mélancolique joué à l’harmonica, le morceau de musique préféré de Max, agit comme une ponctuation dramatique qui à la fois définit et enferme Max dans son monde déclinant. Car c’est de cela aussi que parle Becker dans son film : les jeunes prennent le pas sur les anciens et n’ont que faire d’un vieux code d’honneur qu’ils jugent dépassé. Mais les vieux lions comme Gabin le distributeur de baffes et Frankeur le pourvoyeur de sulfateuses, même renvoyés dans les cordes, se battent toujours et assurent la pérennité de leur lignée.

     

      

    Le pessimisme de Jacques Becker trouve sa marque dans la conservation de l’amitié, la seule valeur qui subsiste quand tout le reste s’écroule. La conclusion fort émouvante du film, le mensonge douloureux de Max/Gabin, offre au personnage un statut aussi bien immuable que tragique et finit de conférer à cette œuvre une place de tout première ordre dans la l’histoire du cinéma français. L’auteur de ces lignes ne peut s’empêcher de penser que l’influence de Touchez pas au grisbi a dépassé les frontières nationales.

      

    Le Parrain (The Godfather, 1972), fresque familiale, sanglante et opératique, d’un certain Francis Ford Coppola rappelle, par bien des aspects, certaines figures narratives du film de Jacques Becker et la même volonté de conjuguer chronique sociale et mythologie du film de gangsters.

     

     

     

      

    La naissance du film policier français moderne s’accompagne également de la renaissance d’une figure légendaire du cinéma hexagonal. En effet, Jean Gabin, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale et son retour en France, n’avait jamais pu regagner le rang qu’il occupait avant-guerre. Le comédien le plus représentatif du cinéma français des années 30, celui qui tenait le haut de l’affiche des plus grandes œuvres de Renoir, Duvivier, Grémillon ou Carné, le symbole de toute une industrie et de tout un peuple, ne parvenait plus à fédérer les foules.

      

    Une suite de films plutôt insignifiants (à l’exception de La Vérité sur Bébé Donge d'Henri Decoin) et un ostracisme délibéré de l’industrie du cinéma, dû à la mauvaise conscience de ses responsables devant le résistant Gabin engagé dans l’armée gaulliste, avaient fini par remiser l’acteur au placard. Grâce à l’énorme succès de Touchez pas au grisbi, sorti en mars 1954, Jean Gabin va entamer une nouvelle carrière florissante.

     

     

      

      

    S’installant progressivement dans le rôle d’un patriarche autoritaire, vieillissant et expérimenté, Jean Gabin va devenir le parrain du cinéma français, quelquefois pour le pire, mais bien souvent pour le meilleur. Parrain dans les films, mais également au sein de l’industrie. Car autour de lui va se constituer une confrérie de producteurs, réalisateurs, scénaristes, dialoguistes et bien sûr comédiens qui fera l’honneur d’un certain cinéma français populaire (une expression malheureusement péjorative pour certains salonniers condescendants et pontifiants).

      

    Des personnalités comme celles de Giovanni, Verneuil, Enrico, Lautner, Audiard, Blier, Ventura, Belmondo ou Delon vont composer une belle communauté d’art et d’esprit dont les milieux autorisés chantent aujourd’hui les louanges après les avoir conspués pendant des années. Dans Touchez pas au grisbi, on retrouve donc quelques habitués de ce type de productions comme Dora Doll (French Cancan, Elena et les hommes, Mélodie en sous-sol) ou le savoureux Paul Frankeur (Razzia sur la chnouf, Le Rouge est mis, Un singe en hiver).

      

      

    Et bien sûr l’ancien champion de lutte Lino Ventura, dont c’est ici le premier film (il reprendra d’ailleurs le rôle de "Max le menteur" dans Les Tontons flingueurs adapté de Grisbi or not grisbi d'Albert Simonin). Ventura qui débute ici une carrière dans l’ombre de Gabin avant de trouver toute sa place au sein d’un cinéma français qu’il va éclairer de son charisme, de son humour et de son humanité.

      

    On n’oubliera pas non plus la présence de Jeanne Moreau dans un de ses tous premiers rôles. Les dialogues délectables et hauts en couleur d'Albert Simonin trouvent en ces comédiens des serviteurs dévoués et robustes qui achèvent de rendre Touchez pas au grisbi essentiel et incontournable.

     

    Article écrit par Ronny Chester

      

    http://www.dvdclassik.com/critique/touchez-pas-au-grisbi-becker

      

      

      

      

      

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    Synopsis

    Cinq ouvriers chômeurs parisiens, Jean, Charles, Raymond, Jacques, et un étranger, Mario, menacé d'expulsion, gagnent le gros lot de la loterie nationale.

      

      

      

    L'un d'eux, Jean, a l'idée de placer cet argent en commun, dans l'achat d'un vieux lavoir de banlieue en ruine, qu'ils transformeront en riante guinguette dont ils seront les co-propriétaires.

     

      

      

    Ils s'attellent à la besogne avec confiance. Mais la solidarité du groupe est fragile... Le destin s'acharne sur eux. Bientôt, il ne reste plus de la joyeuse équipe que Charles et Jean qui sont amoureux de la même femme, Gina.

      

      

    La fin, jugée trop pessimiste pour l'époque (celle du front populaire), fut refaite. Gina doit se retirer devant le mépris des deux hommes qui font passer l'amitié avant tout.

     

     

     

    Fiche technique

      

     

     

    Distribution

     

     

    Des fins différentes

    À l'origine, le réalisateur Julien Duvivier tourna une fin pessimiste dans lequel Jeannot (Jean Gabin) tue Charlot (Charles Vanel). Cette fin fut jugée trop négative par les producteurs qui obtinrent de Duvivier qu'il tourne une fin optimiste.

      

      

      

    C'est cette fin optimiste qui est exploitée au cinéma, qui n'a pas rencontré le succès public espéré. La version pessimiste est diffusée à la télévision française le 4 juin 2006 sur France 3 et projetée à Paris sur la butte Montmartre le 1er août 2012.

     

     

     

     

      

      

    Film non disponible en DVD

    À ce jour, il n'existe pas d'édition de ce film en DVD.

     

     

     

     

     

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    C'est le dernier des "grands" Gabin des années d'avant guerre à attendre sa réédition pour cause de querelle entre éditeur potentiel et les héritiers de Julien Duvivier et de Charles Spaak, à propos de quelle fin doit être utilisée. Duvivier voulait la fin pessimiste, l'éditeur pressenti (René Château) privilégie la fin optimiste, celle exploitée en salle.

     

     

     

     

    Depuis 2000, Christian Duvivier, fils de Julien Duvivier, ainsi que Janine Spaak, épouse de Charles Spaak, le scénariste du film, reprochaient aux Éditions René Chateau d'exploiter sans autorisation le long métrage.

     

    En 2006, René Chateau avait déjà été interdit d'exploiter le film et avait été condamné à verser 20 000 € aux ayants droit de Duvivier. Une décision de justice a condamné en 2011 les éditions René Chateau pour avoir exploité la fin optimiste, interdisant la société d'exploiter le film. Dans un arrêt rendu le 23 février 2011, la cour d'appel de Paris a confirmé la contrefaçon, évalué à 60 000 € le préjudice patrimonial, y ajoutant 35 000 € de frais de justice.

     

    Autour du film

    • Jean Gabin, tout en marchant au bord de la Marne, accompagné d'un accordéoniste, chante Quand on s'promène au bord de l'eau, qui sera un grand succès de l'époque.
    • À noter, en ces années d'avant guerre, les destinées divergentes de certains acteurs.

      

    Roger Legris, qui aura collaboré, devra quitter la France à la Libération,

     

     

    tandis que Aimos sera tué sur les barricades à la libération de Paris.

     

    Sans oublier Gabin, qui s'engagera à la 2e DB après la libération de Paris.

     

     

     

     

    wikipedia

     

     

     

     

     

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    La Strada devrait marquer la jeunesse de n'importe quel spectateur doté d'un minimum de mouvements cardiaques. Impossible de rester de marbre devant cette petite histoire touchante comme tout, d'une poésie minuscule renversante. Le film, même vu par le solide adulte barraqué que je suis devenu, fait toujours son petit effet, et renvoie avec sensibilité aux émotions d'antan : on pleure, on rigole, on tremble pour la pauvre Gelsomina, un peu comme à un de ces jolis romans à la Dickens.

     

     

      

     

    Fellini file son histoire avec un immense talent de conteur, aidé par la sublime composition de Giulietta Masina et celle non-moindre d'Anthony Quinn. C'est vibrant de tendresse, de sentiments, de beauté dans les personnages.

     

     

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    Son couple de forains déglingué est incontestablement mythique dès les premières images : lui, bourru, aride, violent, cachant sa détresse de solitaire derrière ses minables numéros de cirque et ses énormes poings ; elle, lunaire, enfantine malgré son physique de femme mûre, grotesque et bouleversante d'amour.

     

     

    Il suffit parfois aux 3acteurs d'un seul geste (le petit "au revoir" de la main de Gelsomina) ou d'une simple posture du corps (la fatigue de Zampano sur la fin) pour bouleverser. Malgré sa dureté, on a envie que le monde ressemble au monde de La Strada, poétique, sentimental, plein d'artistes au grand coeur et d'énormes plats de pâtes. Fellini met ses délires baroques de côté, se contentant de filmer un univers clownesque d'une belle tristesse, cadrant la ruralité italienne avec beauté, mais avec une sobriété peu habituelle chez le gars (on est encore dans la période I Vittelloni / Il Bidone). Malgré ça, son film reste très personnel, grâce à cette poétisation de chaque personnage, de chaque geste, jamais réalistes et pourtant d'une totale vérité.

     

    On est sûrement assez loin du grand génie fellinien, et le film manque des inspirations fulgurantes de ses oeuvres plus ambitieuses.

     

    La Strada reste un peu à l'état justement de film pour enfants, un film pour enfants brillantissime, qui n'a pas à rougir devant ses modèles déclarés (Chaplin, Tati), mais tout de même un film pour enfants.

    strada2

      

    Les sentiments sont simples et directs, qualité sûrement, mais qui rend le tout un peu superficiel. Ceci dit, on en ressort quand même tout chose.

    Le mélodrame est parfaitement géré en regard de la comédie pure, et il y a là-dedans une foule de minuscules détails, de plans courts qui font mine de rien mais qui bouleversent (les petits rires solitaires de Gelsomina, quelques portraits de femmes rudes).

     

    Un bien beau film à montrer à vos enfants si vous avez envie de les voir pleurer, aimer la vie et rigoler.

     

     

    Gelsomina, une femme enfant naïve et généreuse, a été vendue par sa mère à un hercule de foire brutal et obtus, Zampano, qui accomplit un numéro de briseur de chaînes sur les places publiques.

     

     

      

    A bord d'un étrange équipage, une moto à trois roues aménagée en roulotte sans confort, le couple sillonne les routes d'Italie, menant la rude et triste vie des forains. Zampano ne cesse de rudoyer sa compagne et de la tromper sans vergogne. Elle éprouve cependant un certain attachement pour lui et s'efforce de lui plaire avec une touchante obstination.

     

     

    Surgit un autre saltimbanque, un violoniste-poète-philosophe-farceur : Il Matto ("Le Fou").

     

    Il agace à plaisir le pauvre Zampano et raconte à Gelsomina de très belles et très édifiantes histoires sous forme de paraboles. Exaspéré, Zampano finit un jour par le tuer.

     

    Le temps passe. Gelsomina, prostrée, ne peut se consoler de la mort du "Fou". Zampano l'abandonne sur la route.

     

    Des années plus tard, il apprend qu'elle est morte.

     

     

     

     

    Alors, pour la première fois de sa vie, il pleure.

    La Strada possède toutes les caractéristiques du mélodrame (musique, effets, personnages pathétiques ou monstrueux), mais il est bien plus qu'un simple mélodrame.

     

     

     

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    Le personnage de Gelsominela, par le regard qu'il jette sur la vie, est porteur d'une telle force d'amour, d'une telle capacité à transformer une existence médiocre en apothéose qu'on se dit que derrière toute vie, même absurde, pourrait bien se cacher un sens, un absolu. Ce film, profondément spiritualiste, appartient pleinement au néoréalisme, mais il résonne déjà de cette musique inimitable, celle d'un cirque infiniment nostalgique qui deviendra, avec "La Dolce Vita", le leitmotiv de l'un des plus grands créateurs d'univers du monde

      


     

      

    Un sacrifice (la mort de Gelsomina), un meurtre (celui du Fou) qui suit une profanation (le vol au couvent), une rédemption (celle de Zampano au dernier plan), La Strada semble un chemin de croix pavé de significations religieuses. A chacune de ces " stations " emblématiques, Fellini donne cependant une dimension qui déjoue la fable chrétienne dogmatique et lourde de sens.

     

     

     

    Ainsi, la mort de Gelsomina n'est pas montrée et disparaît dans une ellipse du récit. La scène où Zampano apprend cette mort en renforce le caractère fantomatique : une jeune femme raconte ce que furent les derniers jours de Gelsomina, en suspendant des draps qui deviennent à la fois comme des écrans sur lesquels Zampano peut projeter les images de ce qui lui est révélé, et comme un labyrinthe où la vérité se perd. Cette scène dont la logique est affaire de regard, est purement cinématographique.

     

     

    Le vol au couvent, dramatisé par les effets visuels et sonores qui suggèrent l'orage, devient de même une scène spectaculaire, à la frontière du cinéma d'effroi.

    Quant à la mort du Fou, elle est marquée par un sentiment de fatalité non pas spiritualiste, mais matérialiste : le Fou comprend que l'heure de sa mort est arrivée en voyant que sa montre a été cassée dans sa lutte avec Zampano.

     

     

     

     

    Enfin, Fellini montre d'abord l'errance finale de Zampano comme celle d'un ivrogne désespéré, et la mer a dans cette scène une valeur sentimentale et romanesque avant tout (elle évoque Gelsomina, qui l'aimait).

     

    C'est donc au plus près de ses personnages que se tient Fellini, au cœur d'une condition humaine dont ils ne peuvent nommer ce qui la transcende : Fellini n'exclut pas que ce soit l'amour chrétien, mais, ce qui est presque révolutionnaire dans l'Italie de 1955, il filme la rudesse, la maladresse et la vérité de l'amour tout court. Ce qui fait de La Strada un film plus humaniste que chrétien.


     

    La Strada est une œuvre qui suppose de la part de son auteur, en plus du génie d'expression, une parfaite connaissance de certains problèmes spirituels et une réflexion sur eux. Ce film traite en effet du sacré, je ne dis pas du religieux ni de la religion. Je parle de ce besoin primitif et spécifique à l'homme qui nous pousse au dépassement, à l'activité métaphysique, tant sous la forme religieuse que maintenant sous la forme artistique, besoin aussi fondamental que celui de durer. Il semble que Federico Fellini sache parfaitement que cet instinct est à la source des religions comme de l'art. Il nous le montre à l'état pur dans Gelsomina.

    Fellini et ses trois interprètes réussissent à nous décrire tant charnellement que mentalement et par le moyen de l'image, l'histoire servant à un tout autre but, des personnages mythiques et vrais. Ces trois héros vivent d'une vie esthétique parfaite. Ils nous arrachent cette émotion grâce à laquelle un personnage de lumière ou de papier prend pour une seconde une fulgurante réalité et demeure en nous.

     

     

    Les séquences célèbres sont inoubliables: Gelsomina vendue par sa mère; les trajets sur les routes sur un lamentable triporteur roulotte ; la noce champêtre et la visite d'un enfant malade et reclus ; la rencontre de Gelsomina avec l'équilibriste, puis avec une religieuse dans un couvent; la bataille de Zampano avec Il Matto qui regarde sa montre brisée et tombe mort ; Zampano qui apprend la mort de Gelsomina, regarde le ciel et pleure sur la plage.

    Film vivement attaqué par la critique de gauche, en Italie, pour avoir perverti et trahit le néoréalisme. Il n'est pas douteux qu'Il matto (Le fou), sorte d'archange volant sur une corde raide, développe une parabole chrétienne, quand il explique à Gelsomina:

     

     

     

    "si je savais à quoi sert ce caillou, je serai le bon Dieu qui sait tout : quand tu nais ; quand tu meurs aussi. Ce caillou sert sûrement à quelque chose. S'il est inutile tout le reste est inutile, même les étoiles.

     

    Et toi aussi, tu sers à quelque chose avec ta tête d'artichaut". Mais ce thème est loin d'être le principal dans un film complexe, et avec le recul cette critique de la gauche italienne était bien injuste. Le film était d'abord une critique de la condition féminine, de la femme objet aussi passive qu'un caillou, tout juste créée pour faire l'amour et la cuisine.(Famille de Gelsomina dont le père est parti, obligeant la mère à vendre ses filles).

     

     

    Enfin on peut affirmer que La Strada est un film de personnages, mis en scène avec la sensibilité d'un portraitiste : Gelsomina, Zampano et le Fou accèdent, par leur expressivité, au rang de symboles. Leur simple confrontation fait naître une tension dramatique et tient lieu de scénario dans ce film dont la narration suit librement la route (la " strada "), à la manière d'un road-movie.

    Gelsomina est la sensibilité incarnée. Une sensibilité qui ne semble avoir aucune limite : pour les êtres humains, bons (le Fou, la jeune religieuse) ou mauvais (Zampano), pour les animaux (les insectes qui l'émerveillent au bord du chemin), pour les paysages (la mer) et pour l'art (la musique, les numéros de cirque). Cette sensibilité qui l'ouvre au monde, l'expose aussi, sans défense, à ses tourments.


     

    Le Fou est un personnage angélique, aérien, cet équilibriste reconnaît en Gelsomina (que les autres croient folle) une âme sœur. Plus maître qu'elle du langage et de la pensée, il est conscient d'être exposé à la mort, qui le prendra pourtant par surprise : le Fou restera ainsi l'image de l'innocence.

    Zampano est d'une lourdeur bestiale, et coupable de meurtre (opposé au Fou), Zampano est défini négativement. Mais c'est sur lui que Fellini fait reposer le principal enjeu de La Strada : le triomphe final de la bonté, le retour à la sensibilité, peut-être à l'innocence.

     

     

     

     

     

     

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    L'histoire

     

    Un jeune mendiant aveugle, qui faisait la manche en compagnie de son petit chien sur un étal du marché de Bagdad, est emmené au palais par une femme mystérieuse sur l'ordre du potentat local, l'ignoble Jaffar. Entouré de jeunes femmes curieuses, le jeune homme raconte son histoire.

     

      Le Voleur de Bagdad : photo Conrad Veidt, June Duprez, Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan

     

    On apprend alors qu'il fut autrefois le roi Ahmad de Bagdad et qu'il tomba dans le piège de son vizir - Jaffar - qui complota pour le tuer et prendre sa place. Après qu'il eut réussi à s'évader de sa geôle grâce au tout jeune et espiègle Abu, un petit voleur des rues qui vit de ses multiples larcins, et eut quitté la ville, Ahmad fit la connaissance de la fille du sultan, une beauté esseulée dans son palais de Bassora dont aucun homme est autorisé à croiser le regard.

     

     

    Mais il se retrouva à nouveau face à Jaffar, dont le vil dessein est d'épouser la belle contre son gré, et fut victime des sortilèges de ce dernier : ainsi, le garçon perdit la vue et Abu fut métamorphosé en chien. Mais l'histoire est loin d'être terminée, car l'hôte de Ahmad a temporairement besoin de lui pour réveiller la princesse tombée par dépit dans un sommeil profond. L'occasion sera tentante pour le jeune roi déchu, aidé de son fidèle compagnon Abu, de se battre pour récupérer son trône, pacifier son royaume et trouver enfin l'amour.

     

    Analyse et critique

     

     

    Célèbre superproduction britannique des années 40, Le Voleur de Bagdad reste célèbre pour constituer l'une des meilleures et rares adaptations des fameux contes des Mille et une nuits, qui ambitionnait alors d'être un spectacle excitant et chatoyant avec la volonté de régaler tous les publics par sa poésie naïve et ses effets spéciaux novateurs (pour l'époque).

     

     

     

    A la tête de ce film d'aventures exotiques, on trouve le producteur anglais d'origine hongroise Alexandre Korda, sorte de Selznick londonien dont l'importance au sein de l'industrie du cinéma anglais fut considérable des années 30 jusqu'au début des années 50.

     

    Le Voleur de Bagdad : photo Ludwig Berger

     

     

    Sur Le Voleur de Bagdad, Korda fit travailler pas moins de six réalisateurs (dont lui-même), mais son frère Zoltan et le grand directeur artistique William Cameron Menzies ne furent crédités que comme producteurs associés. Officiellement le film est donc signé de l'Allemand Ludwig Berger, de l'Américain Tim Whelan et de... Michael Powell.

     

     

     

    Ce dernier fut engagé suite à la forte déception du producteur démiurge devant les scènes tournées par Ludwig Berger, qui fut si maltraité par Korda qu'il claqua la porte du studio. Les frères Korda retournèrent pour partie les scènes de Berger et Powell fut chargé de nombreuses scènes d'action (comme l'apparition du génie joué par Rex Ingram).

     

     

     

     

    Le tournage en lui-même fut bouleversé par l'irruption de la guerre et le film dût s'achever en Californie. Tout cela bien considéré, le résultat ne manque finalement pas d'harmonie, et il serait bien présomptueux pour le spectateur de s'amuser à déterminer les styles des uns et des autres.

     

     

    Le Voleur de Bagdad : affiche

     

     

    D'ailleurs, ce n'est pas sur le terrain de la mise en scène pure qu'il faudra aller chercher une quelconque originalité dans ce spectacle. Le Voleur de Bagdad demeure avant tout un film de producteur, dont le vrai talent fut de s'entourer d'hommes compétents à leur poste et de faire la part belle aux départements artistiques (avec trois Oscars à la clé en 1941) comme les décors somptueux, la photographie en Technicolor, les innombrables costumes et les effets spéciaux.

     

    Le Voleur de Bagdad : photo Ludwig Berger, Sabu (II)

     

    Il en ressort une fantaisie délicieuse - même si passablement surannée - avec tout ce qu'il faut comme péripéties fantastiques pour nourrir un imaginaire typique de ces contes orientaux : un royaume dirigé par des despotes, une jolie romance contrariée, de la magie, des créatures légendaires, un danger permanent, le poids du destin, de l'action et de l'humour bon enfant. Le casting du film compte en tête l'élégant et inquiétant Conrad Veidt (Le Juif Süss de 1934, L'Espion noir et Espionne à bord de Powell & Pressburger, Echec à la Gestapo avec Humphrey Bogart, Casablanca de Michael Curtiz) et le virevoltant acteur indien Sabu, alors âgé de 15 ans, le héros de Elephant Boy, d'Alerte aux Indes et du Livre de la jungle, tous trois réalisés par Zoltan Korda.

     

      Le Voleur de Bagdad : photo Ludwig Berger, Rex Ingram, Sabu (II)

     

     

    Sabu sera également de l'aventure du somptueux Narcisse noir de Michael Powell et Emeric Pressburger.

     

     

     

     

    Aujourd'hui, si Le Voleur de Bagdad accuse bien son âge par ses effets spéciaux d'un autre temps - et qui peinent surtout à conserver leur capacité de séduction sur la totalité du film -, par le statisme de sa réalisation malgré quelques rares séquences dynamiques et par un jeu d'acteur assez inégal selon les interprètes, il faut reconnaître que son charme naïf, sa pincée d'exotisme, son innocence assumée, son onirisme enfantin et sa volonté constante de flatter les rétines en font toujours une œuvre éminemment sympathique, ainsi qu'une curiosité du fait de sa rareté au sein d'un cinéma anglais habituellement peu versé dans la fantaisie débridée.

     

     

    Le Voleur de Bagdad : photo John Justin, June Duprez, Ludwig Berger, Sabu (II)

     

     

    http://www.dvdclassik.com/critique/le-voleur-de-bagdad-powell-berger-whelan

     

     

    Michael Powell

     

     

     

     

     

     

     

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    L'histoire

     

    Un jeune couple effectue son voyage de noces dans le site somptueux des chutes du Niagara. Dès leur arrivée, les jeunes mariés font la connaissance d’un couple mystérieux : un homme visiblement très tourmenté et son épouse à la beauté sublime et provocante. Celle-ci prépare secrètement un plan machiavélique pour se débarrasser de son mari.

     

    Analyse et critique

     

      

      

    Niagara est un film cher pour nombre de cinéphiles. L’œuvre doit son importance dans l’histoire du cinéma hollywoodien aussi bien à la mise en scène méticuleuse du réalisateur Henry Hathaway qu’à l’avènement de la légende cinématographique qu’incarne toujours aujourd’hui Marilyn Monroe. Il est donc aisé d’aborder Niagara sous ces deux aspects.

    En ce début 1953, Marilyn ne rayonne pas encore au sommet de l’Olympe hollywoodien. Ses rôles précédents, de premier ou de second plan, ont progressivement permis à la comédienne de se faire remarquer, puis de titiller l’imagination des spectateurs grâce à une plastique de rêve, une apparente ingénuité et une charge érotique plus ou moins discrète.

     

     

     

      

    Dans Niagara, même si Marilyn Monroe est bien moins présente à l’écran qu’on pourrait le penser, on ne voit qu’elle (on ne révélera rien ici qui pourrait gâcher le plaisir du lecteur). Même hors champ, son existence conditionne celle de tous les autres protagonistes. Associée aux chutes du Niagara, son personnage est le centre d’intérêt pour tout ce qui concerne l’action et les passions contenues (ou non) du film.
     

      

    La métaphore avec le paysage est évidemment explicite et même avouée ( la bande annonce affirme clairement : "A raging torrent of emotion that even nature can’t control"). Aucun autre décor ne pouvait être aussi propice au déchaînement des passions, et à la sexualité agressive affichée par l’actrice, que le torrent puissant et continu des chutes du Niagara.
     

      

    La première apparition de Marilyn donne le ton. Elle fait suite à la scène qui voit Joseph Cotten écrasé à l’image par les plans larges des cascades. Au petit matin, à l’intérieur de son bungalow, Marilyn est nue sous les draps de son lit, une cigarette à la bouche. Son rouge à lèvres, d’un rouge incandescent, attire le regard du spectateur. L’érotisme qu’elle véhicule, si audacieux pour son époque (et qui ne s’affadit pas avec le temps) est présent tout le long du film. Au delà de ses poses lascives, on la voit embrasser goulûment son amant sous les cascades, se doucher derrière un rideau qui laisse deviner ses formes pulpeuses, porter une robe rose vif avant d’entonner une chanson qui est un vrai appel à l’amour et au sexe.

     

     

     

      

    Dans un univers gentillet et propre sur lui, un paysage idyllique rempli de touristes en voyage de noces, Rose Loomis, le personnage incarné par Marilyn, détone. Elle est mariée à un homme mûr au comportement erratique, victime de problèmes psychologiques intenses. Mais rien ne nous n’empêche d’imaginer qu’elle est la cause de ces troubles. Car Rose incarne l’enthousiasme fou de sa jeunesse, la chaleur, la fièvre amoureuse, l’appétit sexuel, la recherche de liberté. Et elle ne s’embarrasse pas de considérations morales pour arriver à ses fins. Son personnage est donc celui qu’on nomme habituellement une femme fatale, vecteur de mort et de destruction.

      

      

    Mais il n’est pas interdit de penser que Charles Brackett, le scénariste producteur, et Henry Hathaway firent une légère satire des mœurs trop sages et consensuelles de leur époque. On pensera au couple Kettering, suffisamment caricatural et enfermé dans leur petit confort, pour s’en laisser convaincre.
     

      

    Néanmoins, il apparaîtra évident que la véritable héroïne (au premier degré) du film restera le personnage interprété par Jean Peters, ménagère exemplaire et obéissante, jolie mais non sensuelle. Il faudra donc encore attendre quelques années pour que Hollywood ne réserve pas les rôles de femmes intelligentes et libérées à des personnages féminins ouvertement intrigants, fourbes et cruels.

     

     

     

      

    Marilyn femme fatale assurément, mais Niagara est-il un film noir traditionnel ?
     

      

    La caractéristique visuelle la plus évidente de Niagara est l’utilisation de la couleur, fait plutôt rare dans ce genre de film à l’époque. Cependant, même si certains éléments narratifs représentatifs du film noir sont bien présents, la mise en scène prend une direction différente, moins ouvertement symbolique, plus souvent documentaire et réaliste. Plus proche, dirons-nous, de Appelez Nord 777 que du Carrefour de la mort, deux autres œuvres majeures du réalisateur. Dans Niagara, on pourrait dire que l’utilisation du Technicolor flamboyant, grâce ses couleurs saturées et évocatrices (la garde-robe et le maquillage de Marilyn sont, à ce titre, révélateurs), joue un rôle équivalent à la lumière dans le film noir classique et expressionniste.

     

     

     

      

    La réussite artistique du film se situe aussi à ce niveau : l’originalité du traitement visuel apporté par Hathaway à un sujet propre au film d’atmosphère, si bien représenté à cette époque de l’âge d’or hollywoodien. Niagara reste plutôt un thriller aux accents de film noir, servi par une réalisation faisant la part belle à une certaine rigueur documentaire, marque de fabrique de Henry Hathaway dans les années 40 et 50.
     

      

    Le cinéaste opte souvent pour une approche documentée de l’univers à dépeindre. On peut remarquer le soin qu’il apporte à décrire le paysage des chutes du Niagara, ainsi que la petite ville où se situe l’action. Grâce à des plans larges, on déambule en plein jour dans les rues, on suit le parcours touristique en observant les différents corps de métier. On suit également, avec la même méticulosité, les allées et venues des protagonistes prisonniers de leurs destins. Hathaway prend son temps et inscrit parfaitement son intrigue dans un cadre qui amène le spectateur à parfaitement comprendre la géographie des lieux et des personnages.

     

     

     

      

      

    Même la séquence d’action finale, qui prend place – comme on pouvait s’y attendre – au milieu du torrent, est caractéristique de ce traitement naturaliste, fait de précision, d’efficacité et de simplicité (on pourra la comparer avec la scène finale des Nerfs à vif (1962) de Jack Lee-Thompson et son visuel hérité de l’expressionnisme symbolique).
     

      

      

    L’approche réaliste n’empêche évidemment pas quelques fulgurances visuelles plus osées, comme la scène du meurtre à l’intérieur du clocher et l’utilisation que fait le réalisateur du grand angle et des ombres portées pour donner un aspect plus violent, tragique et lourd de sens à l’action filmée.

     

     

      

      

    Malgré quelques longueurs et certains raccourcis de scénario un peu faciles dans sa conclusion, Niagara reste un œuvre majeure dans la carrière de Hathaway. Un film qui lui permet de faire preuve d’originalité au sein d’un thriller plutôt classique dans son écriture, en prenant ainsi quelques distances par rapport à Hitchcock et à Welles.

    Niagara demeure, aussi et surtout, le film qui montre la première étape d’une métamorphose d’une actrice au fort potentiel (dramatique dans le cas qui nous occupe) en une icône chargée d’érotisme, avant que Billy Wilder, dans Sept ans de réflexion, deux ans plus tard, ne la transforme en mythe éternel.

     

     

    http://www.dvdclassik.com/critique/niagara-hathaway

     

     

     

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    L'histoire

     

    La blonde Lorelei et la brune Dorothy sont deux artistes de cabaret à la beauté envoûtante. La première, matérialiste, est fascinée par l’argent et les millionnaires alors que la seconde cache un tempérament plus sage derrière une attirance pour les beaux mâles. Lorelei a jeté son dévolu sur un jeune héritier légèrement niais qu’elle doit épouser à Paris. Lors de leur traversée de l’Atlantique, la rencontre d’un vieux barbon richissime en diamants et d’un détective chargé de piéger la jeune fiancée vont faire vivre aux deux belles femmes des aventures cocasses et colorées.

     

    Analyse et critique

     

      

      

      

    Diamonds Are a Girl’s Best Friend, We’re Just Two Little Girls from Little Rock, Bye Bye Baby... quel cinéphile n’a pas en tête ces trois fameux standards de la comédie musicale, devenus des classiques de la culture musicale populaire du XXème siècle ? Si Les Hommes préfèrent les blondes ne compte pas parmi les comédies musicales comportant de nombreux tableaux dansants, l’œuvre reste toutefois rattachée à ce genre typiquement américain par ses chansons légendaires (la musique occupe tout de même plus d’un tiers du film), ainsi que par sa fraîcheur et sa légèreté de ton.

      

      

    C’est la première fois que l’immense réalisateur Howard Hawks aborde la comédie musicale. Ce fut aussi la dernière car, bien que mélomane, le cinéaste avoua ne pas être à son aise dans le genre. Il laissera ainsi la Fox confier la mise en scène des numéros chantants et dansants au célèbre chorégraphe Jack Cole, qui imagina d’ailleurs une chorégraphie de la séquence des diamants jugée trop osée par le Studio (le spectateur ne perd toutefois rien au change car la scène, dans sa forme définitive, reste d’un allant, d’une grâce et d’une beauté affriolantes). Hawks ne mit jamais les pieds sur le plateau où se réglaient les chorégraphies.

      

      

      

      

    La réussite de ces scènes viendra alors de l’apport conjugué de Jack Cole, du chef opérateur et du monteur du film. La légende qui veut que Howard Hawks ait touché à tous les genres reste ainsi intacte, même si Les Hommes préfèrent les blondes demeurera le film le moins personnel du réalisateur. Ce qui n’empêchera évidemment pas Hawks d’ajouter son grain de sel à l’histoire, aux scènes principales et évidemment à la direction d’acteurs.

     

     

      

      

    Comme la majorité des comédies musicales, Les Hommes préfèrent les blondes est l’adaptation d’un succès de Broadway. Le spectacle qui devait donner lieu au film était l’un des plus grands triomphes de la scène à New York depuis quatre ans. Daryl Zanuck et Howard Hawks choisirent Marilyn Monroe pour tenir le rôle de la blonde arriviste. Comme celle-ci n’était pas encore une vedette confirmée, Zanuck insista pour obtenir la déjà grande star Jane Russel, par ailleurs sous contrat avec le milliardaire démiurge Howard Hughes.

      

      Gif animé Marylin Monroe

      

      

    Celui-ci exigera de la Fox d’engager également l’entourage de Russel ainsi que le chef opérateur Harry Wild qui composera une photographie sublime en honorant le film d’un Technicolor éclatant, donnant un cachet presque irréel et onirique à une œuvre qui s’y prêtait parfaitement. Les deux comédiennes s’entendront à ravir sur le tournage et cette collaboration joyeuse illumine chaque plan du film. En outre, Jane Russel servira d'intermédiaire à Howard Hawks vis-à-vis de Marilyn Monroe qui, parallèlement à une grande carrière d’actrice, entame également une carrière de diva capricieuse, caractérielle et malheureusement névrosée et peu sûre d’elle-même.

      

      

      



    Sous l’impulsion de Howard Hawks et de la Fox, le scénariste Charles Lederer réécrit complètement l’histoire en ne gardant que les thèmes principaux ainsi que les deux personnages féminins d’origine, et en donnant à chacune d’entre elles un rôle équivalent. Hawks, surtout, va transformer une comédie légère et brillante en une satire des mœurs moderne, exercice dans lequel il excelle. La réalisation d’ailleurs n’hésite pas à user de quelques procédés burlesques, comme l’utilisation de bruitages fantaisistes ou la surimpression d’un gros diamant étincelant sur la tête de Charles Coburn pour appuyer jusqu’à la caricature l’avidité du personnage de Lorelei jouée par Marilyn Monroe.

     

     

      

      

    Derrière la fantaisie et l’allégresse, il y a dans Les Homme préfèrent les blondes un véritable discours subversif sur le sexe et le pouvoir, ainsi qu’une misogynie latente appliquée gaiement, et non sans un certain sens de la formule. On retiendra par exemple le personnage du garçonnet héritier qui, par deux fois, lance des répliques piquantes et assassines quant à la condition féminine et au "magnétisme animal" de Marilyn, et cela avec l’aplomb d’un gentleman expérimenté sur la question. On ne peut s’empêcher alors d’entendre ici la voix d’un Hawks caustique comme à son habitude. On fait souvent référence au puritanisme qui imprègne profondément la société américaine et en particulier son cinéma.

      

     

     

     

      

    Il est bon de rappeler qu’il s’est trouvé des artistes au sein même de Hollywood pour contourner cette contrainte et se faire les commentateurs ironiques et avisés des mœurs contemporaines dans des comédies faussement ingénues. Si Ernst Lubitsch et surtout Billy Wilder sont les principaux représentants de cette école joyeusement satirique, Hawks figure aussi en bonne place.

     

     

     

      

    L’histoire des Hommes préfèrent les blondes met en présence une blonde éthérée, arriviste et sournoise, et une brune sentimentale au caractère bien trempé. L’une arborant une garde-robe rouge vif incandescent et donc le sexe en étendard, et l’autre cachant son mystère derrière un noir des plus exquis et langoureux. En quelque sorte deux facettes d’un éternel féminin se retrouvent incarnées en Monroe et Russel. Surtout que les deux personnages s’entendent parfaitement, agissent en complémentarité et resteront solidaires dans leurs aventures.

      

      

     

     

     

    La satire atteint son apogée lors de la scène du procès, au passage complètement grand-guignolesque et totalement irréaliste, lorsque Jane Russel doit imiter Marilyn Monroe (l’histoire l’amène à prendre l’identité de son amie pour cette séquence). Forte d’une performance éclatante, Russel parvient avec jubilation à retranscrire les mimiques appuyées de Marilyn et l’attitude tentatrice, superficielle et fausse du personnage.

     

     

     

      

    Cette vision semble certes un peu extrême, mais l’angle satirique adopté allié au rythme classique de ce type de réalisation contribuent idéalement à faire passer le message. Par ailleurs, les personnages masculins ne sont pas mieux lotis. Du benêt richissime au vieux pervers, en passant par le beau garçon manipulateur, leur traitement n’est pas moins burlesque et ironique. Le thème des fausses apparences est donc traité sur le même tempo et s’accorde parfaitement à la vision caricaturale qu’avait Howard Hawks de ce type de musical. 

      

    Derrière donc une comédie pimpante et millimétrée, faite pour distraire, un second film se fait alors jour. Une œuvre au vrai potentiel satirique, propice à l’énonciation de vérités bien senties sur les relations hommes/femmes, mais qui ne vient jamais se situer en porte-à-faux avec l’ambition légère de départ.

      

      


    Une œuvre intelligente et enjouée - dans laquelle le cinéaste offre une nouvelle fois des rôles de femmes fortes et indépendantes à ses actrices - qui, si elle ne permet pas de révéler toutes les richesses d’un cinéaste américain majeur, se révèle néanmoins être un pur joyau, digne des plus grandes réussites de l’usine à rêves hollywoodienne.

     

     

    http://www.dvdclassik.com/critique/les-hommes-preferent-les-blondes-hawks

     

     

     GIF MARILYN MONROE

     

     

     

     

     

     

     

     

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